L’Annonciation de San Marco ne représente pas le rayon divin qui touche la Vierge. Fra Angelico a choisi de ne pas le peindre. La disposition de la fresque rend possible l'arrivée sur elle de la lumière, le soleil provenant de la gauche par une fenêtre qui existait déjà à son époque. Le rayon n'a pas eu besoin d'être peint parce que chaque matin la lumière vient réellement sur la fresque.

Nous sommes allés voir la fresque de Fra Angelico le matin du 25 mars, jour de l'Annonciation. Nous avons attendu, à l'aube, l'arrivée de la lumière. Nous avons vu le premier rayon du soleil toucher l'ange, puis la Vierge. Nous avons assisté à ce que, sans doute, Fra Angelico avait prévu : l'accomplissement du mystère de l'Annonciation par la lumière de la peinture.

<sup>Yannick Haenel

Projet conçu avec l’historien de l’art Neville Rowley
Co-production : Centre National des Arts Plastiques, Institut français Firenze, Polo museale della Toscana, Musée San Marco
Sur le film : www.cnap.fr/caroline-duchatelet</sup>



The Annunciation of San Marco does not depict the ray of divine light cast upon the Virgin. Fra Angelico chose not to paint it. It is the distribution of the fresco itself that brings light to the Virgin, sunlight coming from the left through a window in existence at the time. The rays did not need to be painted because the fresco is bathed in real light every morning.

We went to see the fresco of Fra Angelico, on the morning of March 25th, day of the Annunciation. We waited, at dawn, the arrival of light. We saw the first ray of light touch the angel, then the Virgin. We behold what Fra Angelico, without any doubt had foreseen : the accomplishment of the mystery of the Annunciation through the light of painting.

<sup>Yannick Haenel

Project conceived with art historian Neville Rowley
With the support of the CNAP (Centre National des Arts Plastiques), the French Institute Firenze, the Polo Museale della Toscana and the Museum of San Marco</sup>

L’aube hivernale et pluvieuse du dimanche 2 décembre m’enveloppe d’obscurité. Une tache de lumière sourd de la nuit, particulièrement luminescente et dont l’intensité et la taille vont grandissant au cours de ce lever de jour jusqu’à ce que l’on puisse reconnaître ce qu’elle représente, sans que cela soit décisif. Dans ce mouvement de lumière, cette tache prend une forme sans être la chose : un point aveugle. Pourtant, par elle, s’ouvre le visible…

^{Térésa Faucon
Comme une danse (extrait)
Caroline Duchatelet, films/Vidéo 2008-2014, ed. Villa saint-Clair, 2014}


sunday, december 2. A wet winter daybreak envelops me in darkness. A particularly luminescent spot of light seeps out of the dark night, increasing in intensity and size as dawn progresses; I recognize a form, though what it is I’m not quite sure. The changing light gives shape to the spot but doesn’t turn it into an actual thing: a blind spot. Yet it is also where the visible begins…

^{Térésa Faucon
Like a dance (excerpt)
Caroline Duchatelet, films/Vidéo 2008-2014, ed. Villa saint-Clair, 2014
Translation : Heather Allen}

En haut d’une fenêtre, du bleu apparaît dans un premier temps, puis un gris blanc l’emporte au fur et à mesure que les dernières croisées sont découvertes. L’éclosion du visible est toute concentrée sur ce verre qui, perçant l’opacité du monde, met en acte sa visibilité. « Il y a donc du diaphane. » Cette première forme (la fenêtre) est peu à peu retranchée par l’intensité du flux et s’efface avec l’éblouissement d’un instant. Des tons plus chauds gagnent alors que la lumière entre par une seconde fenêtre hors-champ. Cet espace répétitif invite encore à la variabilité temporelle plutôt qu’à son évolution, son écoulement. « Par ses propres moyens, le diaphane n’est ni visible ni lumineux, lorsque la lumière est absente, mais il reste en puissance dans l’obscurité et conditionne l’accès de la vue à la visibilité et aux couleurs lorsqu’il est en entéléchie, grâce à la présence de la lumière. » Avec le lever du jour, le passage de l’heure bleue, les changements de températures qui suscitent des variations de couleurs, le diaphane est en acte. De même avec les brumes, les brouillards, le givre et les vapeurs automnales de la vallée et du fleuve.

^{Térésa Faucon
mercredi 7 novembre (extrait)
Caroline Duchatelet, temps d’automne, ed. Le Festin, 2013}


In the upper part of a window, first a blue color appears, then a whitish gray takes over as the lower panes come to light. The emergence of the visible is entirely concentrated in this window, which by piercing the opacity of the world enacts its visibility. « Then, clearly, the diaphanous does exist. » The intensity of the flux gradually wins out over this initial form (the window), which ultimately disappears in a moment’s bedazzlement. Warmer tones start to appear as light comes through a second window, off-screen. This repetition of space suggests once more the variability of time rather than its evolution, or flow. “Translucence on its own is neither visible nor luminous when light is absent; but it remains a potentiality in the dark and determines the eye’s access to the visible and to colors when the presence of light brings it into a state of entelechy.” In the dawn series, of course, the advancing blue hour and the changing temperatures bring about color variations that enact the translucent. Just as the haze of fall, the mist, fog and frost in the valley and on the river, give a consistency to the air.

^{Térésa Faucon
wednesday, november 7 (excerpt)
Caroline Duchatelet, temps d’automne, ed. Le Festin, 2013
Translation : Heather Allen}

Jeudi 3 septembre résonne d'échos picturaux plus que photographiques. Cela commence dans le noir absolu, coupé sur la droite d'un mince et court trait lumineux. C'est par cette fente que la lumière va lentement s'immiscer dans la chambre obscure. Des formes géométriques apparaissent une à une à la surface, s'agencent sans former d'espace reconnaissable - peinture abstraite. Puis la lumière poursuivant son oeuvre, l'agencement des formes commence à dessiner une architecture intérieure : un sol apparaît, des pans de mur, des corniches, un couloir s'enfonçant dans la profondeur - on est à Rome, dans un intérieur baroque, mais le cadre et l'agencement des lignes sont ceux d'un tableau hollandais. Comme un décor de Vermeer avant l'apparition de la figure humaine qui donnera le sujet du tableau. La vidéo progresse comme un passage entre les formes de la peinture, un voyage dans le temps pictural, de seuil en seuil. Captivé par la spiritualité recueillie du lieu, guidé par le jeu de la lumière sur les lignes et les surfaces, le regard s'enfonce dans le couloir, dans une profondeur infinie au-delà de l'image.

^{Cyril Neyrat
Texte pour l’exposition Albe, Galerie Marte
Fotografia/Festival Internazionale di Roma, 2010}

Dimanche 9 août s'ouvre sur une surface sombre, irisée d'une lueur immobile. La lumière de l'aube s'y substitue progressivement, fait apparaître lentement des formes architecturales dans l'étendue du cadre. Vision troublante, sans repères, les formes semblent remonter de la profondeur du rêve ou de l'imagination d'un peintre fantastique. L'équilibre majestueux de l'architecture baroque est contesté par la vibration des couleurs. A peine la vision paraît-elle se figer qu'une ondulation la dissout et l'efface, révélant le miroir d'eau dans lequel, sans le savoir, le regard baignait, immergé dans la matière colorée. Lentement apparue, l'image disparaît brusquement, comme dans le bain révélateur d'un photographe qui aurait omis de la passer ensuite au fixateur. Miroitement de l'image poétique, vertige baroque des matières : de même que le flux continu de la vidéo ne connaît pas l'image fixe, la rigidité de la pierre et la profondeur de l'architecture n'étaient qu'illusion, vision fluide et précaire à la surface changeante de l'eau. 

^{Cyril Neyrat
Notes sur trois films de Caroline Duchatelet (extrait)
La compagnie / FID Marseille, 2011}

Vision aveugle, disait-on de vendredi 21 août - voir avec la peau. Le début des films d'aube place le spectateur dans un état comparable à un retour de syncope, d'évanouissement. Réouvrant progressivement les yeux, raccommodant lentement la vue, le monde nous apparaît comme neuf, débarrassé de la croûte des habitudes, de la peau morte des significations et interprétations. Dans notre absence au monde, nous n'avons pas pour autant perdu la mémoire. Ce monde vu comme pour la première fois, comme à l'état naissant, devient l'écran de notre mémoire stimulée par notre sensibilité. Chaque film-plan de Caroline Duchatelet est une surface de projection. Non pas un écran blanc, mais chaque portion de monde filmé, chaque transformation silencieuse comme support de rêverie associative, de projection imaginaire des visions suscitées dans la mémoire.

^{Cyril Neyrat
Notes sur trois films de Caroline Duchatelet (extrait)
La compagnie / FID Marseille, 2011}