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| Le chemin de mes rondes
Chacun appréhende le monde comme il le peut, de là où il se trouve. Le dessin est un mode d'observation, un outil de compréhension. Il est l'une des multiples façons de voir et de penser. À travers les époques, il me semble que les questions restent les mêmes. C'est peut-être la manière de les formuler qui change.
Le dessin est un langage autonome, sans doute la plus simple expression plastique.
J'aime cette économie de moyen, qui permet de créer n'importe où, n'importe quand avec presque rien. À l'heure des nouveaux médias, de la multiplication des sources d'information, de la surproduction et de la dématérialisation des images, pourquoi dessiner encore sur du papier et comment intégrer ces nouvelles technologies dans le geste classique et ancestral d'un simple trait de la main ?
Je voudrais dessiner la lenteur, surexposer les paysages, préserver la lumière du papier, ne jamais terminer un dessin pour ne pas l'achever...
Cet été, le rover Curiosity est arrivé sur Mars après plus de huit mois de voyage et 567 millions de kilomètres parcourus. Pour son premier trajet au sol, il s'est déplacé d'environ 4 mètres vers l'avant, puis a pivoté à 120° vers la droite et a fait marche arrière sur quelques mètres, peut-être pour laisser ses traces dans la poussière. Le dessin de nos plans sur la comète...
From my perspectives
Each of us grasps the world as best we can, from wherever we are. Drawing is a means of observation, a tool for understanding. It is one of the many ways of seeing and thinking. It seems to me that down through the ages the questions have remained the same. Perhaps it is the way of formulating them that changes.
Drawing is an autonomous language, probably the simplest expression of art.
I like its economy of means, which allows me to create something anywhere, at any time, with next to nothing. Ours is the era of new media, multiplying sources of information, overproduction and the dematerialisation of images. So why still draw on paper? And how to incorporate these new technologies into the classic age-old gesture of drawing a simple line by hand?
I would like to draw slowness, to overexpose landscapes, to preserve the luminosity of the paper, to never finish a drawing so it is never completed.
This summerthe Curiosity roverlandedon Mars after a journey of more than eight months covering 567 million kilometres. For its first drive on the planet's surface, the rover moved four and a half metres forwards, rotated 120° to the right, then backed up a few metres. Perhaps to leave its mark in the dust. A sketch of our plans on the planet.
Emmanuel Régent, 2012, in Côte magazine #208 (octobre 2012)
SILENT REVOLUTION
Interview by Daria de Beauvais, extracts, february 2010
In the exhibition Mes plans sur la comète / Drifting Away, presented in Module 2 of the Palais de Tokyo, you present the visitor with a selection of recent or previously unseen works. What guided your selection?
The exhibition was an outgrowth of the «Découverte des Amis du Palais de Tokyo» prize; I decided to showcase works realized specifically for the site alongside older ones. In the context of my practice, this configuration seemed more substantial than exhibiting a single piece in the Module, which is what I originally envisioned.
Mes plans sur la comète (“My Plans on the Comet”, 2006) is also the name of one of your major works; where does this title come from?
That particular sculpture consists of three sheets of large format paper rolled up inside a waste paper basket. The sheets represent all of my failed drawings and projects: those that I would like to create but do not, pieces waiting to be realized or impossible to realize. All of these things constitute the material and poetic volume of the sculpture, which is shaped like a comet.
You once described your practice as a process of “constructing open spaces of projection, spaces of supposition, of digression, of dispersion.” Can you elaborate?
In an interview in Paris in 1978, Jorge Luis Borges replied to his interlocutor with the following statement: “Whenever I make an assertion, I am only presenting a possibility. I propose, therefore, that before beginning, we utter a few expressions of doubt, like “maybe,” “probably,” “it is not impossible that,” etc. The reader can place them where he sees fit.” (2) Even if my drawing practice hinges greatly on the notion of labor and the passage of time, many of my ideas occur to me at random, during moments of waiting, when I am not working. I go fishing about as often as I draw -- almost every day, like Noël Dolla (3). I mostly practice trawling, which involves suspending a horizontal line with 60 hooks about 30 to 80 meters beneath the surface of the water; I leave it there in the evening and take it out at sunrise. There is a long process before and after each essay in which I have to prepare the line. This is when I daydream about the next morning's catch; it is this simple space of speculation that I like to explore.
Amnesia and oblivion are also recurring phenomena in your work; why do you think that is?
In my work, amnesia and oblivion constitute spaces of displacement -- not only that of the gaze, but also that of memory, prolonging the process in which the viewer interprets the work. A bag sits like a time bomb in the corner of a room (J'avais oublié, «I had forgotten», 2007); a U-lock recalls the scenario of theft (UC, 2007), and my failed exploits appear in a waste-paper basket. What interests me about amnesia in particular is its nature as the “during” of memory; in this respect, we can think of it as a positive value. There is a passive type of amnesia -- meaning, an inexorable and categorical erasure of traces -- but also an active one, one which preserves something of the original event and stems more from the inaccessible than the indelible. Several of my pieces explore this kind of active forgetfulness. I am also thinking of the idea of oblivion in Francis Alys' promenades: like in Paradox of Praxis (1997), where he made a block of ice disappear little by little by pushing it through the streets, or his Magnetic Shoes (1994), which were covered in metal particles. On another note, I'd like to build a library composed exclusively of books found in train stations and airports, forgotten or abandoned by their readers.
Your works remain nonetheless very open to interpretation: is just about any narrative possible here, any plot twist?
One of my novels of reference is Diderot's Jacques le fataliste et son maître, which was very ahead of its time; the author invites us along with his characters to experience Jacques' adventures from the inside. We follow the story as active witnesses; the narrator teases us, speaks to us, almost seems to be making Jacques and his master evolve according to our responses, as though we had the power to change the course of the plot. There is this idea of oscillation at play, of reversal, like a floor suddenly becoming a ceiling, or gravity reversing direction in response to a change of perspective.
Your drawings take shape with the passage of time, and often portray acts of waiting: demonstrations, lines that seem to stretch on forever. What does “waiting time” mean for you?
In a society where time passes more quickly than ever before, and where people no longer measure distances in kilometers but rather in hours and minutes, my work is a kind of eulogy for slowness. I draw people waiting in line to visit a monument, to go to the theater or the cinema -- but also to obtain papers or food.
What does drawing mean to you?
To observe the present, to stand watch, to be an active witness, to naively contemplate the necessity of still drawing by hand today, to link the ancestral gesture of a single stroke of charcoal to the extra sensitive PAD of my new Mac. To take the time to “do” something, to organize my gymnastics, to use hundreds of markers, to fill in with ink, to conserve paper...to draw in order to see more clearly beyond the picture plane. Drawing is an autonomous language that doesn't need any explanation, the simplest means of plastic expression. I like its economy of “no matter where, no matter when, with almost nothing”
Visually, your works seem to play as much on the theme of disappearance (Buées, “Mists”, 2000) as on that of excess (Une partie d'un monde auquel, dit-il, je ne croyais pas, “A part of the world, he says, that I didn't believe in”, 2009; 3ème marche au dessus de l'autel, “3rd Step Above the Alter”, 2008). Do you agree?
In Buée, the spectator is invited to blow on a sheet of plexiglass, briefly summoning a drawing on its surface due to the change ambient temperature. As for my large format works, those with a more immediate visibility, this “fixation” remains nonetheless fleeting, often depending on the viewer's point of view. I am thinking of Courbet's Enterrement à Ornans (1850) which, despite its imposing dimensions and complex mise en scène, is constructed entirely in and by the empty space which overflows into the space of the wall, the room, the spectators, the world. In the films of Antonioni, there is a similar contrast between what we perceive as central and what happens outside the frame, or between the blanks. At the beginning of Blow-up, Thomas buys a plane propeller from an antique dealer, who has to deliver it to his house. The plot continues to unfold, and just when we have completely forgotten its existence, the propeller arrives at his home and returns on screen.
Sans Retour (2007) and Horizon (2006), among other works, play with transparency. What is your personal definition of transparency?
In Sans Retour, transparency facilitates a formal unobtrusiveness; the work is barely visible against the white wall on which it hangs. I was also working with the idea of a glass cut-out announcing a movement, a rotating window fragment, a bit of picture frame glass protecting the drawing while holding it at a distance. Beyond the question of fragility, I wanted to explore the real versus the virtual, games of perception and communication, the experience of losing one's points of reference, continuous movement... In Horizon, transparency allows us to perceive the water in each receptacle; it is the alignment of water levels that creates the horizon line. Beyond my attachment to the “nostalgic sea,” I was thinking of the straight line of the 42nd parallel, traced by Douglas Huebler's letters (4).
Would you define yourself as a “committed” artist? The works J'avais oublié (“I had forgotten,” 2007), Solitude Grecque (“Greek Solitude,” 2008), and even Révolution Silencieuse (“Silent Revolution,” 2006) send out a pretty ambiguous message.
I am not sure how to define commitment; it's definitely a very complicated question! Like all artists, I am politically engaged, but not in the partisan sense. I observe things, draw links between them, and suggest additional ones. The Antiquités Grecques (“Greek Antiquities”) series, for example, was inspired by the December 2008 revolts in that country. (5)
What do precious metals signify for you? What does the use of gold (Raissa, 2007) and silver (Reflet, 2006) bring to your work?
A bunch of grapes covered in gold, a stone wrapped in silver leaf after being picked up on a country lane: I am interested in covering and discovering at the same time, in making negative spaces shine, in reconnecting objects with the quotidian and then distancing them again. These natural metals boast a certain protective quality, in addition to their usual historical, commercial, and aesthetic values. Gold leaf is a recurring protagonist in the history of art, but I am mainly thinking of the Yves Klein' Zones de sensibilité picturale immatérielle.
What are your sources of inspiration?
My drawings are developed from sketches of a motif, images of current events that I find on the internet, snapshots that I take as I go about my life and encounter new people. My practice is irrigated by a mixture of sources. More generally, in addition to books, history, and the landscape of contemporary art, I am influenced by the simple things in everyday life: maritime weather, the entrance of the cinema on Saturday night, the first of May in Paris, the rocks at the edge of the sea, train stations and airports, found objects.
Where are you going next?
“...Do we really know where we are going? What were they saying? The master wasn't saying anything; and Jacques was saying that his captain was saying that everything that happens to us down here -- both good and bad -- was already written up there.” (6)
(1) Module 2 of the Palais de Tokyo, March 4 to 28, 2010.
(2) Interview with Ramón Chao, Le Monde Diplomatique, April 2001.
(3) Noël Dolla is a fisherman himself, but the activity also forms a pictorial reference in the series that included fishhooks, paint-soaked wash gloves, and the silence of smoke.
(4) In 42nd Parallel, Douglas Huebler sends postal receipts mailed to 14 towns along the 42nd latitudinal parallel in the United States back to their starting point in the East.
(5) The murder of an adolescent by a police officer on December 6, 2008 sparked the most violent protests Greece had seen since the dictatorship.
(6) Diderot, Jaques The Fatalist and His Master, 1796.
L'hypothèse d'un voyage
Par Rébecca François
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« Sortir de son lit, en parlant d'une rivière » a vraisemblablement été trouvé par l'artiste dans le dictionnaire Le Littré à la définition du mot « DIVAGUER ». L'expression, reprise en titre de cette série d'exposition, bascule l'action dans un domaine qui va à l'encontre du bon sens coutumier. La tournure imagée à forte puissance poétique figure en effet un état étrange, celui d'errer à l'abandon, de perdre l'espace d'un instant la raison, de laisser libre cours au cheminement de son imagination sans bouger d'un pouce, puis de tout oublier. Un trope, en déviant la signification initiale des termes employés, insiste sur l'indétermination et l'interpolation de sens au détriment de l'univocité et de la vraisemblance. Les incohérences sont parfois révélatrices des plus grands mystères. Aussi, on pourrait dire que l'ensemble de l'oeuvre d'Emmanuel Régent fonctionne ainsi, comme un trope incertain, une approche méthodique invérifiable, une démonstration provisoire aux conséquences insoupçonnées. À nous de compléter les blancs du papier... Les dérivations souterraines et les rapprochements filigranés par l'artiste esquissent un univers instable et flottant initiateur de surprenants renversements et de débordements latents.
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Anachronique et attractive, l'image est toujours réversible ; elle jette le trouble sur ses intentions. Ici, tout n'est qu'ambiguïté et fiction, optimisme et pessimisme, banalité et rareté, beauté et étrangeté voire atrocité. L'indécision et le doute trônent inexorablement. Désormais, les « Antiquités grecques » ont laissé place au soulèvement d'un peuple. Les banderoles sont vides de sens. L'attente routinière et perpétuelle devient une normalité glaciale et suspicieuse. L'escapade en bateau dérive en une traversée clandestine. La vue d'un tunnel creusé dans la roche renvoie à l'appel sombre et lancinant lancé par le néant. Même les montagnes, les rochers et les mers semblent pouvoir nous submerger. À présent, la beauté est sordide. Les foules muettes se dirigent vers la mort et la rafle d'or a un goût amer. Un détail et, tout peut basculer. J'avais oublié, cet aveu de tous les jours sonne dorénavant comme une menace à retardement.
Emmanuel Régent s'infiltre dans le réel et prend la tangente avec la divagation comme matière première. Ces objets (qu'il nomme sculptures, peintures et dessins) décrivent des trajectoires inattendues connectant la banalité du quotidien à l'apparition enchanteresse et surnaturelle. Ensemble, les reliques participent d'un imaginaire futuriste provenant d'une minéralogie factice et intime. Une boule de papier d'aluminium fait office de planète échouée. Plus loin, des sortes de météorites jusque là jamais observées : un polyèdre en inox ; des pierres recouvertes d'argent ; un squelette d'une grappe de raisin dépecée, passée à l'or fin, immortalisée, magnifiée. Là, le vestige d'un mur de blocs géométriques en inox, un Rubik's cube® aux éclats épars, une architecture primitive de haute technologie, une ruine subaquatique inaltérable : fragment, fiction ou reconstitution ?
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Cependant, dans ce palimpseste, tout lyrisme est évincé au profit de gestes mécaniques, laborieux et minutieux. Mettant en doute le pouvoir triomphant et illusionniste des images, Emmanuel Régent préfère la transparence des procédés de fabrication à l'innovation. Ici, les effets spéciaux usent des Low-tech. Dessiner quotidiennement une multitude de petits traits noirs parallèles très étriqués, tous à peu près de même longueur regroupés en amas pour former des figures émergeant du territoire vierge du papier. Enrouler deux kilomètres d'un rouleau d'aluminium ménager, et donner forme, après un rituel particulier, à une sphère de près de 30 kilos. Ensevelir un portrait ou un bouquet de dieffenbachias derrière une succession de couches de peinture aux couleurs différentes jusqu'à ce que les motifs deviennent à peine discernables pour un arpenteur attentif. Créer son propre voile et le Saint Suaire. Gratter, creuser les vestiges d'une autre temporalité, des « Pensifs » aux auras miraculeuses jusqu'aux peintures excavatrices de couleurs luminescentes tapies derrière la sédimentation d'aplats monochromes variés. Avec les « Nébuleuses », Emmanuel Régent compose presque à l'aveugle. Poncer, cette idée lui est venue en entretenant la coque de son voilier. L'enfouissement et l'excavation permettent, comme l'oubli et le souvenir, les plus merveilleuses découvertes et remontées dans le temps. La mise en place de ces dispositifs vise à appréhender la suspension du temps comme sa sauvegarde et ses possibles devenirs. En faisant l'éloge de la lenteur (aussi bien dans la réflexion que dans la production), Emmanuel Régent convoque des techniques qui permettent de heureux hasards. L'automatisme et l'aléatoire sont deux notions primordiales car elles sont le moteur d'une sérendipité.
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Oui, Emmanuel Régent travaille par sérendipité. Malgré la sonorité bizarre de ce mot venant de l'anglais Serendipity, ce dernier ne renvoie pas à une tare mais bien à une aptitude à faire des découvertes inattendues. En dessinant, en ponçant, en marchant ou en attendant, Emmanuel Régent s'évade, connecte instantanément des informations entre elles, procède par induction et non-dit, déterre tout autre chose. Les découvertes inopinées sont le fruit d'un savant mélange fait d'accident, d'intelligence et d'égarement. Cette « bizarrerie de la providence », pour reprendre une expression de Voltaire dans Zadig ou la destinée, n'existerait pas sans l'expérience empirique, l'observation curieuse et minutieuse, l'imagination mais aussi une somme d'échecs et de retours en arrière, une capacité à voir autrement. De l'habitude naît parfois un déclic que l'on n'attendait pas. Pensons à Galilée ou à Newton ; beaucoup de découvertes scientifiques ont été percées de manière presque fortuite. Mais la sérendipité va aussi de pair avec l'association de sens, l'aléatoire, l'hypertexte et le zapping. Emmanuel Régent n'a pas peur de se disperser, il a « Le réflexe du parachute », il est un découvreur d'interstices hypothétiques.
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L'artiste sauvegarde, sample, détourne et archive, tente de capter « l'éternel du transitoire »1, se réfère autant à l'actualité et à l'air du temps, qu'aux techniques les plus ancestrales et rudimentaires. Il connecte toujours la reprise à l'invention, le fait réel au virtuel. Il ne cite pas, il évoque, entremêle une pluralité de temporalités évinçant tout repère. Le grésillement graphique et pictural de ses oeuvres rappelle autant les neiges parasites de nos premiers téléviseurs ou les interférences radiophoniques que le grain du pixel (unité matricielle de l'image numérique) et le bruit du rayonnement fossile, présent à la création de l'univers. La surexposition fait écho à l'aplatissement des images et au rétroéclairage des écrans numériques comme aux flashs lumineux produits par une explosion ou la foudre ; l'irradiation luminescente en appelle à la vision thermique d'objets non identifiés comme aux manifestations interstellaires et bien sûr au big bang.
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L'astronomie avec toute la mythologie qui en découle traverse l'oeuvre d'Emmanuel Régent ; elle, qui suscite depuis toujours la curiosité et l'engouement collectifs, avec des phases particulièrement frénétiques jalonnant notre connaissance de soi et du monde, de Copernic jusqu'aux nouveaux modes de captation et d'exploration spatiales (onde, photo, infrarouge). Le si considéré « Sans titre » n'est pas légion ici. Les escabeaux en étoile se nomment « Déneb du Cygne », une constellation brillante et magistrale. Valles Marineris fait référence à la plus vaste région de canyons connus et mesurés suite à l'exploration de la planète Mars en 2004. L'exposition « Le triangle de Vespucci » évoque un groupe d'étoiles découvert au XVème siècle par le marchand et navigateur florentin Amerigo Vespucci qui fut vraisemblablement le premier à considérer l'existence d'une nouvelle contrée, l'Amérique du Sud2. La captation audio des premiers pas de l'Homme sur la Lune est retransmise à rebours comme un message crypté qui nous bercerait dans une douce comptine à la fois familière et hostile. Au mur, les peintures sont de la famille des « Nébuleuses » et portent, à l'instar des ouragans, des prénoms féminins : Giulia, Carole, Angèle.... Synthétisant les projets démesurés, fantasmés ou avortés de l'artiste, « Mes plans sur la comète » constituent un formidable satellite de la planète de l'artiste.
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Ce travail est empreint aussi bien d'une fascination pour les images issues des nouvelles avancées technologiques (informatiques, spatiales et médicales) que d'un questionnement sur leur statut à l'ère de leur dématérialisation. Dans une société où les images sont prêtes à être consommées, où tout n'est qu'immédiateté, l'artiste réfléchit à d'autres postures perceptives. Ce qu'il transmet, n'engendre pas une vision synoptique. La perception n'y est pas immédiate ; elle s'active à partir de détails insignifiants : déposer son souffle sur un plexiglas immaculé ; regarder de plus près cette peinture en apparence monochrome ; déceler, sur le mur blanc de la cimaise, cette découpe en verre. L'oeuvre donne à voir ce que l'on ne voit plus, ce qui, dans le quotidien, nous échappe. Elle sollicite la participation physique et mentale du spectateur. Elle requiert plus qu'une observation attentive, elle induit un regard de biais, « en oblique », pour reprendre une expression de l'architecte Claude Parent. Elle nous invite à contourner, à éviter les reflets, à s'approcher et prendre le recul nécessaire, à voir en mouvement, à imaginer. Elle réaffirme la présence du spectateur face à l'oeuvre dans la durée. Et surtout, elle laisse le champ d'interprétation ouvert. À chacun (de tout temps et de toutes régions), d'en faire sa propre histoire.
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Un mur au lettrage adhésif, non plus explicatif comme on en voit souvent dans les expositions, mais indéchiffrable. L'intention pédagogique demeure mais le sens s'est évaporé ; l'inscription a été grattée. Derrière cette écriture inconnue se cache l'outil informatique générant son propre discours, celui du « remplissage automatique » d'une page, d'un texte qui, électroniquement, s'auto-écrit et qu'Emmanuel Régent tente en vain de parasiter.
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Si Emmanuel Régent pose un regard conscient sur l'échec de l'utopie moderniste, il espère, toutefois encore, espérer. Il nous rend bien plus que les soucoupes volantes qu'on nous avait promises ; il nous rend le plaisir et l'émotion que peuvent provoquer la découverte et la croyance, mais une croyance consciente de l'histoire dans toute son épaisseur, non plus désabusée, ironique et amnésique.
Ce ré-enchantement du monde passe par sa capacité à susciter aussi bien le souvenir que l'émerveillement, prémices de tous les possibles. Ruines, hachures, brides et manques élaborent une archéologie du futur faite d'oscillation et de mystère. Ces précieuses vanités, fossiles et images d'un autre temps, parlent d'un territoire spatio-temporel originel, moderne et actuel qui n'est ni l'immédiateté de notre présent, ni un passé nostalgique, ni une projection dans le futur, mais bien les trois intrinsèquement enchevêtrés, un présent qui pourrait être le passé d'un avenir où les détails rejoindraient l'immensité perpétuelle, où microcosme et macrocosme ne ferraient qu'un. À l'image du ciel, des étoiles et de l'énergie fossile, ici aussi les temporalités et les spatialités fusionnent. Avec un point de vue quasi cinématographique, l'association de cette pluralité d'objets dans l'espace d'exposition invite à une déambulation mêlant science, réalité et fiction. L'anticipation mentale et rétroactive fonctionne comme un parcours mémoriel dans la concrétion des images comme du monde. Ce panorama ontologique parle de notre manière d'être et de notre société (la critique sociale et la notion de crise sont toujours sous-jacentes) comme de l'origine et de l'évolution de l'univers, du sens caché voire occulte de certaines manifestations aussi bien humaines, terrestres que célestes. Il contient l'hypothèse d'un voyage dans le bruissement de l'univers.
Débordement
Entretien avec Emmanuel Régent
Par Hélène Lallier, avril 2012
L'image, son avènement, sa fuite ; l'infiniment grand et l'espace sont des composantes fondatrices de votre réflexion. Comment les intégrez vous dans votre pratique ?
J'essaie de construire des échappatoires, d'organiser des fuites, d'ouvrir des sorties par le blanc du papier ou de creuser des accès vers la couleur en ponçant la peinture. Mon travail s'inscrit dans la lenteur, le manque : je construis des espaces de suppositions, de divagations et d‘égarements géographiques et temporels. Je mets en place des principes d'apparitions instables pour inviter le regardeur à combler des absences. Par des processus et avec des matériaux simples, je questionne les systèmes de communication invisibles induits par les nouvelles technologies, la circulation des images et l'effacement de leurs supports matériels.
La pratique du dessin et de la peinture me permet d' interroger tant la surproduction que la dématérialisation des images. Les grands formats me donnent la possibilité d'intégrer le corps du spectateur dans mes travaux.
J'ai souvent appliqué la logique des matériaux : je choisis une matière, un support en fonction de l'idée afin de poursuivre le fond par la forme. De plus en plus j'essaie de me laisser envahir par les évènements, de lâcher du lest et d'accepter parfois de ne pas avoir d'idée de départ.
Je prends mes sources dans mon quotidien, mes lectures, mes temps morts, j'essaie d'être attentif aux choses simples, banales, sans importance. Je ramasse des pierres, traîne sur le net, polis des hélices, dépose des sacs dans des endroits publics, réalise des dessins de files d'attente, de manifestants ou de bord de mer.
Dans Sortir de son lit en parlant d'une rivière, il y aura un mur en inox de dix mètres au Centre d'art contemporain des Adhémar: ce travail, et plus largement, votre pratique, traitent-ils, d'une sorte «d'archéologie du futur»?
Réalisé grâce au soutien d'Aperam, ce mur sera la seconde sculpture d'une série qui a débuté avec une première pièce en inox réalisée en 2007. Il s'agissait de l'exacte reconstitution d'une pierre taillée avec ses morceaux brisés qui se trouvent dans la rade de Villefranche sur mer à quelques mètres de profondeur. J'ai mesuré précisément le bloc déplacé de son architecture initiale (certainement détruite) pour le faire reproduire à échelle 1 en inox soudé.
Le mur présenté au château est composé d'une cinquantaine de blocs d'environ 30 x 40 cm. La sculpture mesure 10 m sur 1m50 de hauteur et pèse 900kg. La modularité de la construction permet de varier les possibilités autant dans la forme que dans la taille. Cette pièce imposante ne reproduit pas un mur de pierre sèche existant mais une fiction basée sur des faits réels ; une architecture métallique créée à l'aide de technologies récentes pour le découpage et la soudure, mais dans la tradition d'un savoir-faire manuel et artisanal (Alain Quénel et son équipe – Saragalla / Marseille).
Construire un mur est un « geste premier » de sculpteur, une élévation verticale à la fois un espace de protection et de séparation : j'aime travailler avec un matériau « inoxydable », et aussi reconstituer une forme ancienne, basique, en intégrant la lente dégradation du temps sur la pierre comme modèle formel pour réaliser une pièce froide, lisse, chirurgicale qui renvoie à l'art conceptuel et minimal.
Sortir de son lit en parlant d'une rivière est la définition du terme « Divagation » dans le Littré : l'archéologie est pour moi une divagation organisée. Celle de demain sera-t-elle la redécouverte dans le futur des formes nouvelles d'aujourd'hui ? Ma sculpture signifie l'inverse car un mur en ruine est une présence intemporelle. Notre civilisation a fait de la ruine une architecture à part entière, intégrée et assimilée aux paysages contemporains.
Ce mur en inox est une interprétation symbolique, une archéologie imputrescible où forme et matière sont étrangères l'une à l'autre. Les éclats métalliques sont éparpillés et jonchent le sol comme les pièces manquantes d'un puzzle aquatique, d'une architecture égarée.
Le mur sera présenté au MAMAC dans une exposition individuelle, en octobre 2012.
La ligne d'horizon est un vecteur dans vos immenses formats, dans la construction des images. En quoi votre travail de peintre et de dessinateur fait-il appel à une forme de classicisme dans le traitement? Et pourquoi?
La ligne d'horizon est une forme constante dans mon travail, principalement dans mes dessins et sculptures (Horizon, 2005, Entre deux lignes, 2007). Il s'agit là encore d'un geste premier : pour dessiner un paysage, l'action la plus simple consiste à tracer une ligne horizontale, c'est le début de l'évasion...
Je dessine avec des feutres fins pour remplir les parties sombres. Il s'agit d'un grésillement graphique qui rappelle le pixel, mais dans un geste laborieux, progressif. Pendant les heures de remplissage, je m'évade en réfléchissant à mes sculptures et aux déplacements de l'hélice.
Le poids des images et des livres se mesure aujourd'hui en kilo-octets. Je dessine la soustraction par l'économie du tracé. Je peins sur une toile spécialement étudiée pour recréer un grain rappelant les pixels du numérique : je recouvre de matière dans un premier temps, dans un lien plus charnel, physique, pour, après le séchage, poncer la couleur et retrouver la lumière du dessous. Je passe les couches de couleur au rouleau dans un certain ordre mais à rebours, comme on composerait une partition à l'envers. L'imagerie médicale, les vues spatiales, les courbes de chaleurs, la révolution numérique influent fortement ma pratique. Je cherche à voir comment ces technologies peuvent s'infiltrer dans une approche classique de la peinture : pigment + liant / acrylique + eau. Quand je pense « peinture », c'est à la fois liquide et solide : j'envisage la pensée liquide du faire, du mouvement, l'action avant le séchage ; puis la tension, le durcissement, la cristallisation du pigment et du liant en solides sur la toile ou le bois.
J'utilise la ponceuse pour chercher la couleur, la réveiller. Ce geste me permet de retrouver la lumière de l'écran (par derrière) uniquement à partir de peinture acrylique sur de la toile. Sur le modèle des images médicales, j'utilise les contrastes colorés non pas à des fins esthétiques mais pour délimiter des secteurs de formes. Mes dessins identifient des objets identifiables alors que mes peintures identifient des objets non identifiables.
Courants contraires
Pourquoi passer un temps fou à recouvrir une toile de multiples couches de couleur afin de lui donner une teinte homogène pour ensuite venir détruire ce patient travail de finissage d'un rendu parfaitement monochrome ? Après tout, le monochrome a conquis ses quartiers de noblesse depuis qu'une multitude de peintres de renom s'y sont adonnés, transformant ce qui n'était qu'une peinture de genre en l'un des passages obligés de la peinture contemporaine. Préserver cet enfouissement de couches de peinture multicolore pour n'en conserver que l'apparence finale sans en dévoiler la provenance eût été déjà fort intéressant du point de vue du monochrome, contribuant à rejouer une histoire sans cesse renouvelée des liens entre le monde et son appréhension par la peinture et participant ainsi de la représentation d'une réalité dérobée à la connaissance du public, sorte de métaphore du secret d'état ou de la lisséité du design industriel dissimulant des mécanismes complexes. Cette technique qu'Emmanuel Régent utilise dans un premier temps pourrait le rapprocher de certaines écoles de peinture qui s'intéressent aux variations du monochrome, le faisant dialoguer par exemple avec le minimalisme d'un Olivier Mosset... Sauf qu'Emmanuel Régent ne se présente pas comme un défenseur du resserrement du propos pictural. Le traitement que fait subir l'artiste à la toile dans un deuxième temps aurait plutôt tendance à le ranger du côté des « iconoclastes » du monochrome si cette appellation n'était aberrante, le monochrome étant par définition de l'iconoclastie à l'état pur. En revenant sur cette première phase qui imprime à la toile son intégrité colorée et en attaquant la surface avec la violence que lui confère l'utilisation de la ponceuse, Régent fait réémerger des motifs plus ou moins facilement identifiables : la série des Nébuleuses à laquelle il octroie en sous-titre un prénom féminin permet de « réincarner » chaque toile en laissant aussi supposer un rapport de proximité avec les personnes évoquées. Ainsi, après être allé dans le sens d'une pure abstraction monochromique, il rebrousse chemin vers une figuration brouillée d'une confusion langagière entre ce qui relève du générique (la nébuleuse) et du familier (les prénoms). L'attribution d'un prénom renvoie à la désignation utilisée par les premiers astronomes arabes, tandis que le substantif joue sur le double sens du terme, à la fois constellation et imprécision optique : la nébuleuse, amas d'étoiles distant, se reforme sur l'écran de l'ordinateur après de multiples traitements et se confond avec les pixels de ce dernier. Le détour par le monochrome qui apparaît de prime abord plutôt déconcertant, permet somme toute de produire une représentation du réel assez fidèle.
Emmanuel Régent privilégie un rapport au monde qu'il développe à travers une multitude de pratiques pour répondre à des projets spécifiques : la plupart de ceux-ci proviennent de rencontres dûes au hasard (comme une pierre immergée aperçue lors d'une plongée) et déboucheront nécessairement sur l'utilisation du médium ad hoc (en l'occurrence ici la sculpture). Il n'est lié à aucun d'entre eux de manière absolue même si l'on retrouve chez lui une très forte propension à la peinture ou au dessin, encore que cette affinité envers ces deux-là corresponde plus au désir d'une exploration formelle très poussée à un moment donné qu'à l'affirmation d'une identité de peintre ou de dessinateur : une démarche proche d'un Francis Alÿs, faite de déambulation à travers les accidents du paysage, de la ville, de la destinée, en quête d'événements mais sans pour autant les provoquer, dans une attitude de grande réceptivité. Quand bien même Régent semble fortement marqué par la proximité de la mer et de ses reliefs, c'est encore parce que la côte participe du décor de son existence et qu'il lui a semblé naturel de retranscrire l'extraordinaire « graphogénie » de sa découpe via le médium le plus immédiat dans sa mise en oeuvre : question d'adéquation entre une forme projetée et le temps de sa réalisation, de correspondance entre le lent travail du dessin au trait et les allées et venues journalières du promeneur le long du littoral, entre l'infinie patience nécessaire au remplissage des vides et l'incessant labeur du ressac... On retrouve cet épuisement dans les gestes de son art envisagé désormais comme un véritable travail – au sens étymologique de pénibilité – plutôt que comme une source de plaisir : le ponçage de la toile lestée par les épaisseurs d'acrylique (Nébuleuse) renvoie à un travail physique intense, loin de la caresse du pinceau aux accents beaucoup plus sensuels, la répétition du feutre nécessaire à la composition du dessin entre en résonance avec la dimension sisyphienne de la boule d'aluminium (Décisif) dont la fabrication nécessite elle aussi plusieurs heures de roulage. Ce travail aussi exténuant qu'absurde rappelle cette performance où Francis Alÿs, encore lui, fait glisser dans les rues de Mexico un énorme bloc de glace sous une chaleur torride, jusqu'à ce que la glace disparaisse sous le double effet du frottement contre le bitume et des rayons du soleil : là encore il est question d'être à contre-courant d'une idée généralement admise qui voudrait que l'art obéisse à un principe de plaisir. Quand Régent remplit la surface de la feuille de multitudes de traits au feutre – qui ne sont pas sans rappeler la manière dont les prisonniers recouvrent les murs de leur cellule pour compter les jours – il s'oppose à la rapidité du dessin, à sa capacité à saisir une scène dans l'instant. Les espaces vides autour de ces faux aplats permettent au spectateur de fuir la lourdeur du sujet : ses dessins de files d'attente font penser aux moments sombres de l'histoire, pays de l'est d'avant la chute du mur, camps de concentration de l'hiver nazi ou de réfugiés plus proches de nous. La dramatisation du sujet renvoie ici à la lassitude de la répétition du geste, quand par ailleurs les blancs font état de possibles diversions : le format à taille humaine incite encore plus à l'inclusion du spectateur dans l'espace du dessin, aussi bien dans sa dimension d'enfermement que dans ses appels à l'évasion.
La découverte au fond de la mer d'une pierre enfouie met en oeuvre un processus qui s'avère récurrent chez Régent. Valles marineris est le fruit d'une rencontre inopinée avec cette pierre qui donne naissance à la réalisation de son alter ego en inox puis à l'élaboration d'un mur monumental, résultat de l'agrégation de briques construites sur le même modèle. L'érection d'un mur est un geste premier en matière de sculpture, cependant, ici encore, Régent ne se confronte pas à l'historicité du médium même s'il se détache nettement de la tendance du moment qui consiste en l'utilisation de matériaux pauvres, dans une revisitation un peu pesante de l'arte povera : l'inox est le symbole de la résistance à la corrosion et au passage du temps, il est l'exact opposé de la pierre friable et de ce fait contredit un rapport attendu entre forme et matière. De même que pour le monochrome, Régent déconstruit ici une certaine linéarité des avancées sculpurales en proposant des scénarios déviants. La prégnance de ces derniers se traduit autant par une mise en lumière des vides via un pur effet d'éblouissement optique (voir le surgissement de la « lumière » au centre des Nébuleuses) que par l'utilisation de dispositifs plus métaphoriques. Mes plans sur la comète, qui relie parfaitement la représentation de l'objet céleste via l'utilisation de feuilles dédiées à la réalisation d'architectures bien réelles en est le meilleur exemple ; cette pièce est très proche de Facinils (Odiam), condensé de toutes les préoccupations de l'artiste en matière d'esquive intentionnelle : sorte d'ouvroir, non de littérature potentielle1, mais de toutes les interprétations possibles, Odiam se présente formellement comme le fameux texte d'« explication » qui trône désormais à l'entrée de chaque exposition, sauf que le texte en question est doublement illisible parce que partiellement gratté comme s'il annonçait le démontage en cours de cette dernière et qu'il est composé du fameux « lorem ipsum2 », synonyme, en matière d'imprimerie, d'attente du véritable énoncé à venir : comme si l'artiste tenait à signifier de manière claire mais cependant brouillée qu'il appartenait toujours au spectateur de déchiffrer lui-même le « texte » de l'exposition.
Patrice Joly, octobre 2012
1 : En référence à l'Ouvroir de Littérature Potentielle, le fameux OuLiPo de Pérec et ses amis.
2 : C'est ainsi que les professionnels de l'édition désignent le faux texte qui remplit la maquette du graphiste en vue d'anticiper la taille qu'occupera le véritable texte dans l'édition définitive.
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Techniques et matériaux
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Papier
Feutres encre pigmentaire 0.5
Bois
Métal
Verre
Lumière
Or
Argent
Plexiglas
Wall-drawing
Acrylique
Pierre | |
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Mots Index
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Silencieux
Buée
Presque
Manque
Monochrome
Invisible
Lenteur
Interactif
Files d'attentes/Manifestations
Apparition/Disparition | |
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champs de références
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Comment s'étaient-ils rencontrés ? Par hasard, comme tout le monde. Comment s'appelaient-ils ? Que vous importe ? D'où venaient-ils ? Du lieu le plus prochain. Où allaient-ils ? Est-ce que l'on sait où l'on va ? Que disaient-ils ? Le maître ne disait rien; et Jacques disait que son capitaine disait que tout ce qui nous arrive de bien et de mal ici-bas était écrit là-haut.
LE MAÎTRE: C'est un grand mot que cela.
JACQUES: Mon capitaine ajoutait que chaque balle qui partait d'un fusil avait son billet.
LE MAÎTRE: Et il avait raison... Après une courte pause, Jacques s'écria: Que le diable emporte le cabaretier et son cabaret!
LE MAÎTRE: Pourquoi donner au diable son prochain ? Cela n'est pas chrétien.
JACQUES: C'est que, tandis que je m'enivre de son mauvais vin, j'oublie de mener nos chevaux à l'abreuvoir. Mon père s'en aperçoit; il se fâche. Je hoche de la tête; il prend un bâton et m'en frotte un peu durement les épaules. Un régiment passait pour aller au camp devant Fontenoy; de dépit je m'enrôle. Nous arrivons; la bataille se donne.
LE MAÎTRE: Et tu reçois la balle à ton adresse.
JACQUES: Vous l'avez deviné; un coup de feu au genou; et Dieu sait les bonnes et mauvaises aventures amenées par ce coup de feu. Elles se tiennent ni plus ni moins que les chaînons d'une gourmette. Sans ce coup de feu, par exemple, je crois que je n'aurais été amoureux de ma vie, ni boiteux.
LE MAÎTRE: Tu as donc été amoureux ?
JACQUES: Si je l'ai été!
LE MAÎTRE: Et cela par un coup de feu ?
JACQUES: Par un coup de feu.
LE MAÎTRE: Tu ne m'en as jamais dit un mot.
JACQUES: Je le crois bien.
LE MAÎTRE: Et pourquoi cela ?
JACQUES: C'est que cela ne pouvait être dit ni plus tôt ni plus tard.
LE MAÎTRE: Et le moment d'apprendre ces amours est-il venu ?
JACQUES: Qui le sait ?
LE MAÎTRE: A tout hasard, commence toujours...
Denis Diderot, premières lignes de Jacques le fataliste et son maître (1765 à 1780)
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