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| Dominique reste debout.
Perpendiculaire au ciel.
Jamais sa prière ne s'agenouille.
Elle cite Ingeborg Bachmann:
«Dans l'Art, on ne progresse pas à l'horizontale»
Lorsqu'elle parle de ses sculptures elle dit « mes pièces ».
Car chacune est un détail de l'oeuvre une parcelle irremplaçable.
Elle sculpte et se soustrait fabrique et réalise.
Parfois comme Louise elle répare et recoud les éventrés.
Quand elle élève des colonnes c'est pour en faire des totems.
Pas besoin d'intercesseur pour parler à l'aïeule.
Les esprits dînent avec elle son oeuvre est peuplée de fantômes.
Nul besoin de chaman new-age car chez elle tout est offrande.
Ses bois sont des branches.
Elles accueillent ceux qui tombent.
Son arbre parfois est généalogique voire familial.
D'une famille sororale et universelle.
Sans travail et sans patrie.
Un abri au sein de l'obscure forêt.
Dans sa galerie de portraits il n'y a pas deux cerfs identiques.
Chacun est unique parfaitement autre.
Jean de la Croix l'apostrophe :
« Où t'es-tu caché
Aimé me laissant en gémissement
Comme le cerf tu as fui »
Elle répond :
« Toi mon amant Epileptique, mon Actéon,
mon Amour, ma Charogne.
Tu ressurgiras à la fois Héros et Victime.
Ce nom que tu portes,te fera t'il aussi
Deux fois plus héros et victime ?
Hanté et entêté de cerf.
Cours-tu à ta propre perte ? »
Frédérique Guétat-Liviani, 2015.
Caroline Renard : Mon petit musée populaire et affectif, 2010
L'hypothèse sera qu'il y a une idée cinéma dans le travail de Dominique Cerf. Pour une artiste qui vient de la sculpture et qui pratique le béton, cette porosité à un art des fantômes peut paraître paradoxale. Quelle hybridité serait possible entre un matériau lourd, inamovible, installé dans un volume donné et la projection d'un rayon de lumière sur un écran ? Ce n'est pas la simple inclusion d'une projection vidéo dans une installation qui peut justifier de ce lien mais plutôt la perception d'une perméabilité et d'un échange entre une pensée de l'art de l'espace et une pensée esthétique de l'art, qui suppose que la sculpture ou le cinéma puissent-être à la fois eux-mêmes et autre chose qu'eux-mêmes, à la fois conformes à leurs présupposés historiques et pourtant ouverts aux sollicitations d'une vitalité poétique contemporaine. Une idée cinéma circule dans l'installation Mon petit musée populaire et affectif, une idée qui touche au mouvement et au temps, à la notion de séquence, à la répétition et à la projection.
Le titre de l'installation annonce déjà un régime artistique de subjectivité. La proposition se veut auto-centrée, voire égo-centrée sur la vie et le patronyme de l'artiste. À ce caractère particulier s'ajoute une pratique transversale des arts qui prend pour matière première un répertoire d'objets éclectiques : animal empaillé, bibelots, bois de cerf, bouteille d'alcool, colonnes en béton, fauteuil, jouet d'enfant, lit, objets de décoration d'intérieur, photographies de paysages, photos de famille, table, tapis, vidéo numérique... Mon petit musée populaire et affectif offre à ses spectateurs et spectatrices la reconfiguration d'une forme poétique et d'une expérience sensible. On pénètre dans l'installation en passant entre deux séries photographiques. A droite, six photographies en couleur de buissons et d'arbustes forment une haie. A gauche, une série de nombreux portraits réinvente une galerie de famille imaginaire. Ce mur est composé de photos d'hommes, de femmes et d'enfants associées à des objets cerfs. Ce musée imaginaire est plus intime que celui de Malraux, plus affectif et plus modeste que celui de Godard (Histoire(s) du cinéma).
Les deux pans de murs qui nous font passer entre la série de figures et la série de paysages, forment un couloir qui ouvre à «la chambre du Cerf». Au fond de la pièce, l'animal assis dans son fauteuil porte une vieille chemise à rayures. Protégé du froid par un plaid, il attend le visiteur. Un livre et une bouteille de whisky sont sur sa table de chevet. Sur son lit rose, un oreiller, orné d'une tête de cerf brodée, porte la trace de la présence passée ou à venir de l'animal. Ses ramures de bois ont été fixées en haut d'une colonne de béton, fine et fragile, totem qui se dresse prés du lit. Autour de la pièce, des rangées de colonnes en déséquilibre tracent une perspective incertaine. De petite taille, couleur rouge vif ou vert pâle, marquées par des inclusions de verres cassés ou de bois, les colonnes conduisent le regard vers le mur du fond où sont projetées des images vidéo. Cinq séquences s'y succèdent en boucle :
à la lisière d'une forêt, un cerf brame à l'infini et d'une voix désespérée, épuisée et agressive «Ne m'oublie pas... ne m'oublie pas... ne m'oublie pas...».
dans une cage d'escalier, des enfants chantent la comptine «Cerf, cerf, ouvre-moi, ou le chasseur me prendra. Lapin, lapin, entre et viens, me serrer la main».
devant une cabane en pierre, un homme vêtu d'une veste bleue hurle un poème avant de s'écrouler dans les broussailles.
Montage répétitif et épileptique d'un gros plan d'oeil de cerf empaillé sur la chanson de Yoko Ono «Kiss, Kiss, Kiss me love...»
Série de portraits de Dominique Cerf à différentes périodes de sa vie avec musiques.
La bande-son envahit tout l'espace. La projection a lieu sur le mur du fond. Est-ce la fenêtre de la chambre du cerf que nous voyons ? Ou bien des images de sa pensée qui se reflètent là ? Et à qui s'adressent les mots écrits en grand sur le mur de gauche : «OUVRE-MOI» ? S'agit-il de ceux du cerf ? Ou de ceux du passant qui demande refuge comme le lapin de la comptine ? Cette demande est-elle un appel au secours ou un appel à l'agression ? Faut-il entendre «Ouvre-moi» pour «laisse-moi entrer» ou «ouvre-moi» pour «regarde en moi, fais sortir de moi ce qui s'y trouve et que j'ignore » ou pire : «éventre-moi» ? Ce sont les cinq séquences du film qui démultiplient les interprétations de cette injonction inscrite ici en lettres roses.
L'espace occupé est assez étroit. Cependant le dispositif construit un parcours. En effet, il faut passer entre les images de la nature et les visages des proches pour s'approcher de la chambre du cerf. Comme si pour faire face à la projection vidéo, il fallait retraverser les expériences primordiales du regard que sont la découverte de la nature et la découverte du visage d'autrui, refaire l'expérience de la constitution du sujet, regarder l'inconscient qui nous entoure. On ne pénètre d'ailleurs pas dans la chambre car le lit fait obstacle. C'est depuis cet accès interdit que l'on visite ce lieu, que l'on découvre l'injonction écrite «OUVRE-MOI » et que l'on peut voir les images projetées. Ces images sont potentiellement des images-pensées liées à la phrase écrite sur le mur, des images-souvenirs ou des images-rêveries du cerf dans le fauteuil. Le parcours effectué par le regard et le mouvement du corps du visiteur ou de la visiteuse sont associés au double geste du montage et de la projection qui sont eux des gestes de cinéma. Pourtant, la projection vidéo n'est pas pensée comme un film. La discontinuité y est revendiquée par des coupures noires entre chaque séquence et aucun effet narratif n'est assumé jusqu'au bout. L'installation est ainsi libérée de la contrainte illusionniste qui serait celle du film mais elle reprend au cinéma les idées de mouvement, de montage visuel et sonore et une forme de narrativité elliptique.
Les notions d'image et de mouvement circulent ici à l'extérieur de la projection. La répétition du gros plan de l'oeil du cerf répond au rythme répétitif de la chanson de Yoko Ono mais elle fait aussi écho à la répétition de colonnes qui entourent la pièce. Les portraits des parents et des amis qui se répètent tous, sans se ressembler pour autant, et qui sont chacun associé à un motif-cerf imprimé et à un objet -cerf manufacturé, forment une image à laquelle renvoient les portraits projetés de Dominique Cerf. Chaque image fait sens pour elle-même, mais comme un plan de cinéma, elle se rapporte aussi à l'ensemble auquel elle appartient. Elle prolonge, annonce, dialogue ou fait rupture avec les images et les objets qui l'entourent, la précèdent ou la suivent. Le commentaire absent de ce film imaginaire pouvant être le texte Maintenant tu vas pouvoir dormir, synopsis et voix-off de cette installation. L'espace de «La chambre du cerf » renvoie au cinéma de trois manières : il est tout d'abord une mise en scène et une scène. Il est ensuite une « chambre » au sens photographique du terme : une boite dans laquelle un dispositif artificiel reproduit un image du réel. Cet espace est enfin, comme le cinéma, une chambre d'affects : un lieu où des images et des sensations s'inventent pour nous accompagner au quotidien. Cette chambre d'affects retient la mémoire des événements vécus (comme les paysages de l'entrée), celles des rencontres (dont peuvent témoigner les photos de famille et d'amis) et celles de nos expériences de l'art (le livre sur la table du cerf, la musique).
Mon petit musée populaire et affectif convoque ainsi des objets modestes tout en faisant usage de la pensée du cinéma et du rapport de ce dernier au temps, à l'effacement et à la survivance. Si le cinéma s'est construit autour d'un appareil et d'un dispositif spectatoriel, s'il a fabriqué des contenus visuels et des présentations attractives du visible, cette installation porte les traces de la manière dont le cinéma a aussi, presque incidemment, outillé le regard et la pensée, appareillé le visible et propagé la notion de montage à travers les autres pratiques artistiques. Mon petit musée populaire et affectif témoigne de ce qui circule du cinéma dans les autres arts. De surcroit, l'installation nous fait comme cadeau de nous apprendre que le cinéma devient pensable en dehors du dispositif qui a contribué à le définir.
Jean-Pierre Ostende : Sentiment durable dans l'espace, in catalogue Dominique Cerf, Espace Jules Vallés, St Martin d'Hères, 1997
Cela commence quand le soleil est tombé. La lumière naturelle n'a pas d'importance. C'est dans le noir, la nuit, que ça commence et que ça abuse. Quand on voit moins. C'est là, qu'elle attend que cela remonte.
Il y a ceux qui s'appuient sur la matière et suscitent et ceux qui s'y attendent. Elle, elle attend. Il ne s'agit pas trop d'inventer des formes; plutôt reprendre et retrouver.
Ce n'est pas la matière qui guide le travail mais une image, une pensée. Il n'y a ni modèles, ni photographies. Il y a la nuit tombée.
Elle dessine parfois les pièces. Elle dessine des cactus, des feuilles, des végétaux. Elle pense à du verre pilé et à de la terre battue, à de l'asphalte, à du ciment.
Elle est sous influence. Ce sont souvent les lieux qui la guident, mais avec une influence de plus que guide... C'est l'autour qui va l'attirer, l'orienter.
.../...
L'orientation doit venir et s'imposer. Un peu tyran, elle ne retouche pas. Si la pièce ne va pas, elle la détruit. Elle arrête une pièce quand celle-ci a répondu au plan, comme on répondrait à un signalement, à un portrait robot et cette recherche a une fin: ce n'est pas la pièce qui doit tenir dans le lieu mais autant le lieu qui doit tenir autour de la pièce.
D'abord tenir, intransitif, au sens de : être attaché. Presque tenir : attaché par un "sentiment durable".
Ce sentiment durable et une affaire de rapports et de proportions. Ce sont des pièces lourdes, des colonnes d'un minimum de 100 kg, jusqu'à 300 kilos. Leur hauteur c'est la taille humaine. Pas leur poids. Leur poids est colossal.
Ce sont des colonnes. Ce sont des cylindres. Il y a une géométrie. Leur forme est droite, la ligne (le parti pris) c'est la colonne. Leur position c'est debout, vertical. Tout ceci est souvent dressé, mais pas victorieux ni caracolant. Quand c'est horizontal chez elle, c'est chu, mis en pièces.
Elle montre des colonies de colonnes.
Des colonnes sans toit, et dans les colonnes des ouvertures. Les temples sont partis, les toits et les murs envolés. Oui, les toits se sont envolés. Et les colonnes sont évidées. Ce n'est pas un miracle, c'est voulu. Les colonnes évidées sont devenues des puits d'environ quarante centimètres de diamètres.
Dans la partie supérieure de la colonne un évidement avec de l'eau et un poisson rouge, parfois, qui nage dans un espace grand comme le diamètre de la colonne. Un poisson rouge qui se délasse. Des colonnes farcies de poissons rouges qui se délassent.
On pourrait supposer un combat entre le figé et le vivant, que la fragilité est là, dans ce vivant pris, emprisonné dans ce dur que l'on a pilé, battu, compressé et où, parfois, il y a des couleurs. Il y a des séries bleues, rouges, que l'on croirait maquillées pour donner le change; avec le pathétique de ces endeuillées accablées qui, par délicatesse et pour nous soulager de leur poids qui nous effraie, se fardent et préfèrent sourire plutôt que de se renfrogner.
De ces végétaux, de ces animaux, naît le mouvement.
Un mouvement qui échappe au sculpteur. Le mouvement de l'animal enfermé dans la colonne de béton. Ou plus discret, du végétal, de la vie insinuée. Vous savez comment ils sont les arbres, avec leurs racines, leurs branches et leur goût de la torsion, il faut qu'ils s'arrangent, n'importe où, il faut qu'ils s'arrangent.
Le mouvement est lent. Il n'y a pas d'accélération. Elle a une envie de lenteur.
Le fixe l'attire. La géométrie aussi. Le cylindre, le rond, ce qui est régulier. Des lignes, des tracés. Ca tourne rond. C'est en ordre. Les visiteurs tournent en rond autour de la bête. Même le poisson tourne en rond, avec son éloquence naturelle.
Il y a des donc des pièces avec poissons. On peut nourrir la sculpture, la pièce, comme on irait nourrir son désarroi. Le poisson est cloîtré dans le béton et ça lui donnerait un air familier, disons humain. On ne le voit pas tout de suite. Il faut se pencher pour voir à l'intérieur des colonnes. Pas d'immédiateté du regard. Le visiteur doit être un visiteur. Il faut inviter et laisser aller le voyeur. Il faut un peu forcer, se pencher et, disons-le, fouiner.
Parfois même les voyeurs de grand pied croient que c'est fermé ou qu'il s'agit d'un miroir. Puis ils voient la profondeur de l'eau. Le secret est au fond, il est dedans. il n'y a pas d'immédiat.
Il faut se pencher pour y être.
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| Dominique Cerf, 1999
My sculptures use always more vegetable materials, earths.....
they are in a certain way nourished by their environment, they interpret it.
The openings, fragmentations, and superpositions of spaces they "embody", are directly related to the space they take root in.
Beginning with a photographic work, I virtually inserted my sculptures in space, I took a riad, this riad, a street, this derba and I created another deambulation in Marrakech. With this photograph, this construction, I gave something to look at, without however physically placing my sculpture.
Jean-Pierre Ostende : Sentiment durable dans l'espace (A lasting feeling in space), in the catalog entitled Dominique Cerf, Espace Jules Vallés, St Martin d'Hères, 1997
It begins at nightfall. Natural light is of no importance. It begins in darkness, at night, and takes advantage. When one sees least. That's when she waits for it to reemerge. There are those who use matter and create and those who await it. She awaits. It's not so much a matter of inventing forms, but rather of interpreting and discovering.
It isn't matter that guides the work, but an image, a thought. There are neither models nor photographs. There is nightfall. She sometimes draws the pieces. She draws cacti, leaves, vegetables. She thinks of crushed glass and beaten earth, asphalt, cement.
She is under the influence. It's often the places that guide her, but with an additional influence that does more than guide...The "around" attracts and orients her.
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Orientation must come and impose itself. A bit of a tyrant, she doesn't retouch. If the work doesn't suit her she destroys it. she stops working on a piece when it has confirmed the plan, like one confirms a sighting, an identikit portrait and this search has an end: it isn't just the work which must hold in a place but the place which must hold around the work.
To hold, intransitive, meaning : be attached to. Almost hold : held by a "lasting feeling"
This lasting feeling is a matter of relations and proportions.
The pieces are heavy, columns weighing at least 100 kilos and up to 300 kilos. Their height is human height. Not their weight, their weight is colossal.
They are columns. they are cylinders. There is geometry. Their form is straight, the line (the bias) is the column. Their position is upright, vertical. All of this is upright, but neither victorious nor prancing. When it's horizontal at her place, its fallen, in pieces.
She displays colonies of columns.
Columns without roofs, and openings in the columns. The temples have gone, the roofs and walls have blown off. Yes, the roofs have blown off. And the columns have hollowed out. It's not a miracle, it's wanted. The hollowed columns have become wells of approximately forty centimeters in diameter.
In the upper portion of the column a hollow filled with water and a goldfish, at times, which swims in a space as big as the column's diameter. A goldfish letting go. Columns stuffed with goldfish letting go. One might surmise a combat between the living and the immobile, that fragility is present, in this living closed in, imprisoned in this toughness that has been crushed, beaten, compressed and where there are sometimes colors. There are series of blues and reds, one might think made-up to produce the change; with the pathos of those stricken by grief who, out of politeness and to spare us their weight which frightens us, make themselves up and prefer smiling to scowling.
Of these vegetables, these animals, movement is born.
A movement which escapes the sculptor. The movement of the animal enclosed in the column of concrete. Or more discretely, vegetable matter, insinuated life. You know how trees are, with their roots, their branches and their taste for torsion. They have to manage, no matter where, they must get by.
Movement is slow. There is no acceleration. She has an envy for slowness.
The immobile attracts her. Geometry also. The cylinder, the circle, All that is regular. Lines and traces. Things go around and around. It's called for. Visitors circle around the beast. Even the goldfish goes around in circles, with its natural eloquence.
There are thus pieces with goldfish. One can feed the sculpture, the piece, like one would nourish one's disarray. The fish is walled in the concrete and that gives him a familiar, let's say human, air. One doesn't see it right away. One must lean over to see inside the columns. No immediacy for the gaze. The visitor must be a visitor. One must invite the voyeur and let him let go. One must make a slight effort, lean over, and lets be honest, rummage.
sometimes even the biggest voyeurs think it's closed or that it's a mirror. Then they see the depth of the water. The secret lies at the bottom, it lies within. There is no immediacy. One must lean over to be there.
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Techniques et matériaux
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Sculpture, béton, verre, miroir.
Dessin, encre de chine, aquarelle.
Photographie
Vidéo
Végétaux
Taxidermie
Moulage
Installation. | |
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Mots Index
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Cerf
Champ
Enfermement
Leurre
Utopie | |
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champs de références
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Littérature
Poésie
Cinéma
Psychanalyse
Julien Gracq, Thomas Bernhard, Jorge Luis Borges, Julio Cortazar, Bioy Casares, Elias Canetti,Primo Levi, Gustave Flaubert, François-rené de Chateaubriand, Sylvia Plath
Marguerite Duras «Le ravissement de Lol V. Stein».
Michel Leiris, Théodore Monod, Claude Lévy-Strauss.....
Antonin Artaud, Charlotte Delbo, Ingeborg Bachmann, Serge Pey.,..
La Bande dessinée: Philémon,Paulette...
Johan Van der Keuken, Jean Rouch, Claire Denis, Chantal Akerman, Marguerite Duras, Andrei Tarkovski, John Cassavetes, Raoul Ruiz, Satajit Ray, Pier paolo Pasolini...
Musiques du Monde
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repères artistiques
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L'Art brut, L'art singulier, Le Land Art , La Sculpture Anglaise, Les Charpentiers Américains, Robert Smithson, Barry Flanagan, Louise Bourgeois, Eva Hesse, Charlotte Salomon... | |
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