Présentation de ma démarche

Le contact au monde matériel - l'enjeu de mon travail est le rapport entre le milieu et le geste créateur. Cela révèle une interrogation sur l' « Anthropoïésis¹ de la destruction ». Il s'agit d'une recherche sur l'anthropologie de la création selon le milieu, qui comporte les modalités destructives au sens d'exploitation matérielle. Si nous considérons que le milieu forme ses exploiteurs en même temps qu'ils le transforment, et réciproquement, le geste anthropique possède un « caractère mésologique » ². Je vois la spécificité du milieu (Fûdo) à la fois dans la création et dans la destruction.

Dans un milieu inconnu, je repère d'abord les ruines, les anciennes carrières, les friches, les forêts, les points d'eau et d'argile, parfois en renseignant ces toponymies. Lors de ce parcours, je collecte des fragments et puis je crée des sculptures, des peintures et des installations en fonction des milieux.
Mes oeuvres prennent des formes à la fois mobiles, performatives, in-situ et vidéos. Elles sont réalisées selon diverses techniques à la fois ancestrales et modernes : pisé, torchis, bétonnage, mélange de crottins du cheval, argile mélangée avec de la cendre, terre cuite ou séchée, fabrication de pigments minéraux et végétaux, branchage, teinture végétale, peinture à l'huile, à la chaux, à la colle d'animaux, aérosol, etc. J'appelle cette démarche « de la pierre au pétale » : explorer un milieu, cueillir et façonner les terres, les pierres et les plantes entre lesquelles des artéfacts délaissés et altérés s'interposent.

Autant dans la nature que dans la société des hommes, nous trouvons des éléments variés, vivant en symbiose dans un lieu, comme l'union de chaque individu. Ici, je tire la notion du « milieu » d'un ouvrage Fûdo : milieu humain chez le philosophe japonais Watsuji Tetsurô :
« Nous pouvons trouver en outre des phénomènes de milieu dans toutes les expressions possibles de la vie humaine, les lettres, les arts, les religions, les coutumes etc. Cela va de soi dans la mesure où le milieu est la façon de faire de I'entente-propre de l'humain.[...] Dire que l'humain n'est pas simplement régi par l'environnement naturel, qu'au contraire il transforme le milieu par son travail,[...]. » ³

Le milieu (Fûdo) ne désigne pas simplement l'environnement ou le phénomène naturel qui nous entoure, nous influence, mais quelque chose de cultivé et d'enraciné dans chaque individu. Cela construit « sa propre perception au monde », telle l'entente propre d'être vivant, liée à son environnement en tant que corps collectif. Watsuji s'interroge ainsi : « Comment la créativité enracinée dans la même nature humaine peut engendrer des formes d'art différents "selon le lieu" ? » ⁴ C'est une des raisons pour lesquelles je me déplace pour la nouvelle création qui me surprend. Les gestes de la création, qui ressemblent au voyage initiatique, appuient mon imprégnation dans un milieu. Il est nécessaire de passer par l'épreuve médiale ( l'expérience environnemental ) pour l'adaptabilité dans un nouveau territoire :
« L'intégration créatrice est ainsi l'effectuation de la "danse de capacité d'action" d'Andrew Pickering, la réalisation et le suivi de l'expérience. Elle est le moteur de l'émergence. Elle génère un continuum de fabrication évolutif qui accomplit la dynamique transdisciplinaire. Elle assure le mouvement de traversée, de liaison et de dépassement des niveaux de réalité. La discontinuité y fait place à l'unité. » ⁵

En somme, ce sont les poïésis de la destruction pour une création par la réciprocité constitutive de tous êtres vivants. Nous tous agissons et réagissons sur nos milieux comme une « danse sans fin de capacité d'action » (open-ended dance of agency) ou « danse d'agentivité performative » (performative dance of agency). ⁶
J'agis et réagis avec mes gestes à la fois intuitifs et adaptés dans un milieu qui m'apprend les nouvelles matières et formes, et mes propres modes de savoir-faire : Anthropoïésis.
Ainsi, du sujet « Anthropoïésis de la destruction », je déploie mes interrogations : « échelle de l'individu », « création de l'ombre», « récit telle la sciences ancestrale ».
Si une personne crée un objet qui dépasse sa propre taille, quelle est sa manière de le faire, comment la forme de cette création se construit, et quel est le rapport entre sa démarche et l'objet technique ? Dans un espace, cet objet est construit. Il crée alors les ombres qui bousculent ce micro milieu, à la fois en excluant des habitants d'origine (insectes, plantes, etc.) et en invitant des nouveaux. Est-ce une destruction ou une transformation ?
Depuis des million d'années, nos ancêtres ont tracé leur connaissance telle la science de la nature, c'est ce qui est transmis : conte, rite, mythe, ou croyance, etc. Ces confrontations avec les créations et les sciences contemporaines favorisent l'approfondissement de mes sujets.

Guide pour la légende de mes oeuvres

La fiche technique de mes oeuvres décrit mon vécu et l'histoire des matériaux, d'où et comment ils sont advenus. C'est une sorte de tâtonnement de gestes et de matières « avec les moyens du bord » qui forment les oeuvres propres au milieu.
Ainsi, cela offre au lecteur d'imaginer ce « parcours poïétique ». Pour cette raison, les titres sont simples et ordonnés selon des types d'oeuvre. Ci-dessous, je voudrais néanmoins préciser mes définitions des termes, notamment ceux de « Peinture » et « Paysage ».

La peinture est avant tout « une trace anthropique » par laquelle nous reconnaissons notre présence, le monde matériel, une autre temporalité et leur rapport. Ainsi, nous trouvons diverses oeuvres intitulées avec cette notion de « Trace ». Elle est le sédiment d'une histoire, le fragment du monde, et comporte ainsi une temporalité imperceptible comme « le temps de la pierre ». La peinture s'altère lentement si bien que cela donne l'impression de permanence, comme son image ne change pas (cela introduit un autre sujet de la peinture comme « image »). Alors, la notion de « peinture » s'exile loin du tableau. Cela conduit à la série d'« Hors cadre », s'ensuit la série de « Peinture debout » : elle se tient debout partout dans un monde matériel, sans support.

Dans la démarche « de la pierre au pétale », comme un archéologue, j'analyse, observe ces fragments, parfois en limitant l'expansion horizontale et verticale, cela donne la série intitulée « Fragments encadrés ». Autrement, diverses matières se reconstruisent dans une nouvelle forme de symbiose en tant que micro milieu donné comme la série intitulée « Assemblage ».
Pour moi, le paysage signifie un milieu tracé par la nature humaine au sens destructeur. Cependant le milieu se construit comme ceci et forme la nature humaine réciproquement. Le milieu est conscientisé par les sédentaires en le cultivant (l'exploitant). C'est à dire que la culture s'est instruite sur l'« Anthropoïésis de la destruction ». Nous sommes sans cesse dans le rapport à ce paysage. Cette circonstance engendre un langage pour nommer ce lieu en observant des signes de la nature, et à les transmettre. Je voudrais savoir le toponyme de ce paysage. La série d'« Un paysage de peintures » peut se comprendre ainsi.

Les légendes sont parfois complétées de sous-titres comme le terme « nomade » qui désigne une nouvelle installation recomposée à partir de morceaux de précédentes installations réalisées ailleurs. Le terme « évolutif » désigne quant à lui, une nouvelle forme d'assemblage qui est déjà présentée ailleurs ou le processus d'une installation documentée.

Le nomadisme est mon mode de vie pour l'instant, car je me déplace selon le projet. La série de « Das Wanderobjekt » (L'objet ambulant) le représente d'une certaine manière. Elle est créée à la base de la Peinture debout, premièrement en Allemagne. J'ai conçu cette oeuvre pour la mobilité et l'interactivité proposées aux spectateurs. L'objet mobile est entoilé comme un marcheur-voyageur (Einer Wanderer) avec un manteau. Au sens métaphorique, il sillonne dans un paysage et transforme l'environnement de celui-ci, l'altère en s'y insérant.

Dans le mouvement de la création, lors de ce processus, mes gestes créent non seulement les oeuvres mais aussi une certaine spatialité. Comme le déclare le philosophe français Michel Guérin dans son ouvrage :
« Le sens (du) geste se trouve dans la relation dialogique du mode et de la fonction. Schéma de temps, le geste est générateur d'espace [...]. Plus simplement : dans une création artistique, quelle que soit son espèce, il y a comme un geste de danser. » ⁷

Mes gestes créateurs dans le rapport à un milieu peuvent être une danse d'agentivité performative de Pickerling. Qu'est-ce qui se produit, si je manipule mes oeuvres dans un espace ? Mes gestes créateurs architecturalisent une image du temps en animant mes oeuvres. C'est la série intitulée « Geste architectural ».

Pour la création dans le monde matériel, surtout l'évolution technologique, nos ancêtres ont cherché la maîtrise du « feu », comme le chimiste français Jacques Livage l'introduit (et ainsi distingue une autre possibilité technologique de chimie douce).
Ce qui m'intéresse en ce moment, c'est la recherche de la création avec les éléments fondamentaux : terre, feu, eau, air. Cela me permet de mieux réfléchir au rapport entre geste créateur et milieu. Récemment, j'ai commencé à créer un four hybride à bois, avec du torchis à ma façon, tel un laboratoire pour élargir le champs d'expérimentation sur les matières et sur l'« objet technique». Mes travaux précédents, « Installation incendie », « Peinture en feu » ou « Mythologie du résidu » sont un préambule à ce projet. En novembre 2021, j'ai réalisé la mise à feu d'une grande structure en argile grise, intitulée « Mise à feu, mis en monde : la tour en argile grise » à la campagne dans la Creuse.

Masahiro Suzuki, 2021


<sup>1. Le mot balisé de deux termes : l'anthropologie de la poïésis. Il s'agit de l‘ambivalence aristotélicienne entre l'activité technique et l'action morale ce qui induit un caractère poétique chez les humains.
2. « Il s'agit de la science du milieu appelée "mésologie", créé par le médecin Charles Robin (1821-1885) à partir du grec meson, milieu, et logos, discours, science [...]. Le géographe français Augustin Bergue (1942-) la confronte avec les concepts modernes de Watsuji, de Uexküll, et de Leroi-Gourhan. » / Augustin Bergue, Le lien au lieu, Éoliennes, 2014, pp. 15-17.
3. Watsuji Tetsurô, Fûdo : le milieu humain, Paris, CNRS édition, (1935) 2011, p. 47-48.
4. Ibid., p. 239.
5. Guillaume Logé, Renaissance Sauvage, Fondation ZOEIN, 2019, p. 152.
6. Ibid., pp. 116-117.
7. Michel Guérin, Philosophie du geste, Paris, Actes-Sud, 1995, p. 76.</sup>

Masahiro Suzuki, 5 juillet, quelque part entre Sergy et Kobe

Lors de nos premiers échanges, je peine à saisir Masahiro, dans tous les sens du terme. À chacune de ses apparitions dans ma boîte mail, il semble évanescent, presque hors-sol. C'est qu'en réalité, Masahiro est ailleurs, près de Kobe au Japon. Il ne reviendra que quelques jours dans le sud de la France où il est habituellement basé, trop peu pour envisager que je rejoigne Miramas. Notre rencontre a donc lieu par les ondes, d'un côté à l'autre du globe, d'un côté à l'autre du 5 juillet. Une lumière différente baigne l'écran auquel nous faisons face. Je comprends vite que ce que j'avais pris pour un hors-sol est au contraire un profond ancrage. Masahiro est au travail, immergé. Pour le projet qu'il mène sur l'île d'Awaji, il a entrepris d'ériger une tour en pisé. Elle aura deux fois sa taille, soit 3m50. Quant à son diamètre, 1m60, il correspond à l'amplitude de ses deux jambes écartées. Six tonnes de terre seront nécessaires à cet édifice, il en portera lui-même 65kg — son propre poids — entre le site d'extraction et le lieu de la construction. Fabriquer ainsi cette tour, seul et à sa propre échelle, n'a ici rien d'une posture moderniste qui voudrait que le corps humain soit la mesure de toute chose. Il s'agit au contraire à ses yeux de rendre perceptible la puissance collective, une manière de dire « si je suis capable de construire cela tout seul, imaginez donc ce que l'on pourrait faire à plusieurs ». Rendre perceptible également le gouffre qui existe entre la démesure de l'urbanisme contemporain qui sert de cadre à nos sociétés individualistes et l'architecture vernaculaire et ses us et coutumes communautaires. Et puis, c'est comme cela qu'il oeuvre Masahiro, en engageant son corps tout entier avec la matière, les matériaux. C'est ce dont témoignent les séquences vidéographiques qui documentent les récentes propositions qu'il a faites sur le Domaine de la Motte-Leyrat dans la Creuse, au lieu-dit de La Chave à Saint-Jean-Chambre en Ardèche en collaboration avec la paysagiste Charlotte Némoz ; ou encore au Quesnel-Aubry dans l'Oise : ramper, passer dessus, passer dessous, pelleter, remplir des seaux, transbahuter des brouettes à travers champ, lessiver, monter un mur, tailler la pierre, la concasser, laisser ses bras flotter dans l'air, tourner sur soi-même, tournoyer, modeler, aplanir, etc. Il déploie ainsi tout un répertoire de gestes qui ont à la fois trait à des figures dansées et à des techniques de construction proches du BTP. C'est par cet engagement somatique dans la matérialité qu'il lui est donné de comprendre le monde, de proche en proche, ce monde qui à la fois excède et touche son propre corps.

Son parcours ressemble à une série de voyages initiatiques, mus par les paysages, un déjà long chemin autour du globe depuis l'Asie. Alors qu'il étudie le graphisme à l'université d'Art de Musashino à Tokyo, c'est à la faveur d'un voyage en Inde et de la rencontre avec un Allemand qui lui fait découvrir le Bauhaus, qu'une fenêtre s'ouvre pour lui vers l'Europe. Il s'installe alors en Allemagne où il commence à étudier le design. À Londres, quelques mois plus tard, la rencontre avec un peintre japonais lui fait comprendre que « les artistes existent et qu'ils vivent avec leur art ». C'est cette visée qui le guidera désormais. Il retourne en Allemagne, entre aux Beaux-Arts où il pratiquera la peinture et la gravure. Il y restera six ans et demi. En 2010, au cours d'un voyage dans la région de Dresde, il est frappé par les paysages à la frontière avec la République Tchèque. Le lien entre ces montagnes et le romantisme allemand lui apparaît soudain clair comme de l'eau de roche. C'est à ce moment-là que la relation entre le geste de création et le milieu devient importante pour lui. À la faveur d'un échange ERASMUS, il débarque à Aix-en-Provence en vélo depuis Berlin. Il ne dira pas combien de temps lui aura pris ce voyage-là, assez certainement pour prendre la mesure du territoire et comprendre en chemin les continuités géologiques et leurs ruptures. Dans le sud de la France, quelque chose change dans sa pratique. Il comprend que sa peinture ne peut plus exister dans le cadre, qu'elle a besoin non seulement d'espace, mais aussi de déplacement (Wanderobjekten Nr. 2 (Objets ambulants N° 2), 2019). Il commence également à récupérer des objets autour de l'atelier et développe une réflexion sur les matériaux car « tout ce qui existe peut faire de la couleur pour la peinture ». Il voit dans ces objets jetés, perdus, inutilisés, dans ces déchets, quelque chose d'une survivance, d'un devenir que viennent réactiver le maniement, puis la composition dans le tableau. Ses pièces se peuplent ainsi d'abord de tout un tas de choses, objets donnés, objets relationnels. Puis, petit à petit, alors qu'il commence à quitter les espaces urbains — ses « forêts humaines » où il ne se sent plus tout à fait bien —, ce seront des minéraux, des végétaux et autres entités des entours naturels.

Depuis la fin de son cursus aux Beaux-Arts d'Aix-en-Provence, son travail a déserté les espaces habituels de l'art pour se déployer en contexte, in-situ comme le veulent les expressions consacrées. Il continue donc ses voyages, d'un hameau à un lieu-dit, d'une campagne à une autre, toujours à vélo, lui qui n'a pas le permis de conduire. Cette manière qu'il a de se déplacer de lieu en lieu m'évoque la figure du nomade-colporteur·euse-migrant·e que propose la sociologue Geneviève Pruvost pour désigner celles et ceux qui font du lien, tracent des lignes entre les maisonnées, entre les mondes, qui arrivent chargés de ce qu'iels ont glané ailleurs et repartiront tout aussi pétri·e·s de ce qu'iels auront attrapé ici. Car outre le temps qu'il passe sur place — et qui n'est à ses yeux jamais assez long —, c'est précisément cette manière (le vélo), et cette lenteur, de se rendre d'un lieu à un autre qui interdit à Masahiro d'être parachuté et à son nomadisme de devenir un hors-sol. La manière dont on se déplace a en effet quelque chose à voir avec celle dont on a d'habiter le territoire. En vélo, « locomotion ni lente ni rapide assurant un contact avec le sol », le paysage s'attrape à la fois dans son ensemble et dans ses détails, depuis la perspective qu'ouvre une route qui soudain passe un col, aux groupes de bleuets qui la bordent et qui annoncent le printemps à venir. À force d'arpenter le territoire, celui-ci se donne à lire singulièrement selon les principes de la toponymie apache qu'il affectionne, celle qui non seulement dit ce qu'est le lieu, mais révèle bien plus encore les multitudes d'attachements qui le sillonnent : la cascade en pierre ; la chute musicale des pousses ; la forêt flutée par les Châtaigniers qui tiennent le sol rocheux de La Chave ; la pierre qui nous contemple, etc. La réitération quotidienne du trajet le plonge quant à elle dans les habitudes de celles et ceux qui vivent là, la promenade du matin, celle du soir avec le chien, jusqu'à ce que Masahiro devienne lui aussi une habitude sur leur trajet. Masahiro habite donc véritablement là où il séjourne. Les légendes de ses oeuvres témoignent du tissage qu'il opère en voisinant, au cours du travail, avec le lieu et ses habitant·e·s. Je cite ici celle qui vient décrire Objet technique N° 1 : four hybride (2021) :

Torchis avec argile ocre du jardin de chez Apolline Grivelet et Loren Chorley, chutes d'argile récupérées par Marion Richomme, pailles ramassées au bord des rues de Quesnel-Aubry, crottins de cheval donnés par les Écuries de la Brèche, vermiculite expansée (Vermex), ardoise, briques récupérées chez les voisins Arlette et Marcel, baignoire en fonte d'Apolline et Loren, chauffe-eau en inox d'occasion acheté au ferrailleur DELAHOCHE père et fils, couronne cuivre parvenue de Venelles pour l'échangeur thermique à serpentin, chaux NHL 3,5, chaux de Marrakech pour le tadelakt, sables (venant partiellement des débris de l'église du Quesnel-Aubry).

Dans cette légende qui devient véritable texte, c'est non seulement un bout du territoire du Quesnel-Aubry qui se donne à lire (sa géographie, ses activités, son histoire), mais aussi les personnes qui l'habitent et auxquelles Masahiro prête une attention particulière, les nommant chacun·e singulièrement. La légende dévoile ainsi les liens qu'a noué dans son sillage l'oeuvre en train de se faire. Elle révèle la dimension profondément endogène, voire endémique, de la pratique de Masahiro. À chaque lieu, les formes qui lui sont propres — ici ou là, telle essence d'arbre, telle plante indigène, telle usage de la technique — et qui induisent la forme de la réponse artistique. Cette manière d'aborder le terrain n'a rien d'un goût pour l'exotisme, le folklore ou l'identité. Il s'agit encore une fois de comprendre ce que produit la relation entre geste créateur et milieu : nous ne sommes pas séparés du monde que l'on habite, nous sommes ce monde. Ainsi, mettant ses pas dans ceux du philosophe japonais Watsuji Tetsurô, qui conceptualise la notion de fûdo, il se fait attentif à la manière dont chacun de ses gestes transforme le micromilieu qu'il fréquente. Des insectes qu'il rencontre, il apprend ainsi que toute création détruit et que toute destruction crée. Des artisans avec qui il s'initie à la teinture végétale, il retient une éthique du faire ou comment fabriquer la couleur à partir de ce que l'on trouve sur place sans excès de récolte. En apprenant à filer le bananier, il comprend soudain le pouvoir hégémonique et destructeur du coton. Tout n'est bien question que d'équilibre précaire.

Si Masahiro voyage, ses oeuvres, elles, restent sur place. Parfois, elles s'amalgament au paysage, s'y fondent, le deviennent entièrement, en lui offrant de nouveaux contours, de nouvelles circulations, à l'image du mur entouré d'une flaque d'eau, des escaliers et de la passerelle qu'il a construits à La Chave, ou du four hybride qui émerge désormais du jardin de La Menuiserie au Quesnel-Aubry. À d'autres occasions, c'est par le feu que tout se termine. Masahiro incendie et réduit en cendre les constructions qu'il a édifiées, le plus souvent seul face à la caméra qui documente l'instant, parfois en compagnie d'ami·e·s, de voisin·e·s, à qui il est demandé de respecter le plus grand des silences. Alors, quand l'attention de chacun·e est pleine et entière, ce qu'il considère comme un rituel peut commencer.

Pour lui, la mise à feu résulte avant tout d'un regard et d'une intention de peintre. Brûler l'oeuvre en plein jour, c'est en quelque sorte l'animer, investir sa présence d'un souffle, d'une vibration. C'est faire résonner la couleur. Mais ces mises à feu, comme l'indique le titre de la pièce qu'il a proposée à La Motte-Leyrat, sont surtout des mises en monde. Quand elles font advenir l'objet, elles rejouent les schèmes archaïques que véhiculent jusqu'à nous potier·e·s et artistes travaillant la terre, cette transformation, millénaire, par le feu, de l'humide en sec, du mou en dur. Quand elles aboutissent à la cendre qui pénétrera dans le sol et contribuera à nourrir ce dernier de matières carbonées, elles participent non pas de la production du monde, mais de sa (ré)génération, rendant au terrain ce que le terrain a donné.

D'un côté et de l'autre de l'écran, petit à petit, la discussion se découd. Masahiro veille sur l'heure qui tourne, il aimerait retourner un peu au chantier avant que la journée ne se termine. Il évoque encore un futur projet, une résidence dans le Jura à l'automne prochain, peut-être une occasion cette fois de se rencontrer. Et puis, après nous être chaleureusement salué·e·s, nous procédons respectivement à la sèche interruption de communication par les ondes, bouton rouge puis silence.

Mathilde Chénin
Extrait du texte Ça ira mieux. Pratiques habitantes de l'art
Texte produit par le Réseau documents d'artistes, 2024

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Pour Masahiro Suzuki, la peinture est quelque chose de mobile, elle est indissociable d'un mouvement entre le lieu où elle se fait et celui où elle s'expose. Elle n'est pas non plus surface mais volume, issue d'un processus d'assemblage, de concrétisation de la couleur dans une matière. Les Peintures debouts nous indiquent bien par leur titre cette vocation des oeuvres à habiter l'espace. Le Paysage de peinture réalisé par l'artiste pour l'exposition est ainsi constitué d'un ensemble de deux grands volumes et de multiples petits d'assemblages. Ces séries d'objets faits en différents lieux, que l'artiste prend soin de préciser, nous renvoient à une pratique nomade et à une démarche de glaneur au cours de laquelle matières, formes et couleurs s'agencent entre elles, construisent ces volumes bricolés qui s'élèvent dans un équilibre précaire. Si peindre s'apparente alors à une forme de bricolage, c'est parce qu'il s'agit – comme l'a expliqué Claude Lévi-Strauss - de « faire avec » ce qu'on trouve et ce que l'on a sous la main. « teinture végétale de la forêt de Tronçais », « sable local », « pigments d'ocre jaune fabriqués » : matières, pigments, techniques correspondent à un endroit et à une nature particulière dont les oeuvres gardent la trace, s'imprègnent. Le primitivisme de cette démarche n'est que le résultat de cette empreinte dont témoigne l'oeuvre. Pour une exposition, l'artiste compose un ensemble homogène à partir de ces éléments hétérogènes issus de lieux différents, il rassemble en une nouvelle entités ces traces de natures diverses. Il réalise donc bien un paysage qui est à la fois physique et mental.

Romain Mathieu
Critique d'art, commissaire d'exposition, professeur d'histoire d'art à l'ESADSE
Artpress, N° 480-481 (sep.-oct. 2020), pp. 86-87

Les chasses subtiles de l'artiste-cueilleur. Traverser l'atelier, marcher dans la forêt

[...] L'environnement naturel, le biotope, pourvoit en quelque sorte aux besoins de l'atelier de l'artiste pour la confection des supports, des châssis, des objets assemblés, des pigments et des colorants. De sorte que l'oeuvre émerge d'un processus de création qui l'apparente elle-même à une production vivante, l'extériorité du monde et l'intériorité de l'atelier participant alors d'un processus unique, d'une même énergie, indomptée ou sauvage ici, réagencée et réactivée là. Comme si traversant l'atelier l'artiste marchait dans la nature, et comme si les marches à travers la nature relevaient encore de la stricte géographie de l'atelier.

Les récoltes sont aussitôt suivies d'opérations diverses en constant réajustement - sélection, pulvérisation, tamisage, décoction, macération – et nécessitent des outils précis – jeu de tamis, mortier et pilon, bouilloire, filtres- qui sont soigneusement lavés, un à un, et rangés après usage sur la table même où sont alignés les pots de pigments déjà stabilisés. En somme, outils et matériaux agissent de concert comme des éléments équivalents dont les manipulations sont traversées d'une même attente et investies d'un pouvoir analogue, productif et symbolique tout à la fois. Toucher le monde, y porter la main, en extraire des fragments, les donner à voir en les transformant. La forme de vie en art que s'est construite Masahiro Suzuki repose sur ce lien permanent avec les arcana naturae, les dispositifs – trésors naturels ou objets abandonnés – que la nature ou l'environnement mettent à notre portée et qui sollicitent notre désir de création et connaissance appliquée à partir de prélèvements discrets.

L'oeuvre comme manteau du voyageur. “N'oublier jamais que je suis dans la vie”

[...] Les périples rimbaldiens de Masahiro Suzuki ont dès lors peu à voir avec les problématiques du “déplacement” pour l'oeuvre des Earth Artists¹ . La nature, chez Masahiro Suzuki, n'est pas ramenée, à son arraisonnement par la raison technique comme chez Robert Smithson ou Michael Heizer, familiers des pelleteuses et autres bulldozers, ou chez Walter de Maria dont le Ligthtning Field, avec ses 400 mâts d'acier à pointes dures acérées, hérissés dans le désert du Nouveau Mexique, en 1977, vise à provoquer de spectaculaires nuées d'éclairs où l'on a parfois voulu voir, non sans complaisance, une “inspiration cosmique et primitive”² voire un retour du ″Sublime” au sens hégélien de “besoin primitif de l'art″³.

Rien de tout cela chez Masahiro Suzuki pour qui l'indubitabilité du monde extérieur – qui est toujours le monde au-delà, c'est-à-dire le monde plus loin – c'est qu'il semble être en expansion permanente, comme le cosmos. De sorte que le parcourir c'est apparemment renouveler l'expérience de la découverte, comme si le voyage ne pouvait qu'être incessant, ajoutant toujours de nouveaux lieux, de nouvelles strates, de nouveaux parcours et de nouveaux signes. Le backpacker, selon le vocable employé par l'artiste, c'est-à-dire le voyageur sac à dos, le “routard”, traverse en permanence une forêt de signes. C'est l'avalée des avalées : l'artiste “dévore” le monde pour faire oeuvre, comme le disait Karel van Mander de Brueghel voyageant des Flandres jusqu'à la Sicile en traversant les Alpes et l'Italie⁴. Ou plutôt, selon Masahiro Suzuki : pour construire sa propre “forme de vie” (forma vitae)⁵, cette “vie d'artiste” ou de poète qui, aujourd'hui, heurte de front les logiques de quantification, de surveillance et d'asservissement à la marchandisation incontrôlable d'un monde désormais menacé.

Michel Cegarra
Extrait du catalogue : Les cahiers / N°15, DomaineM, 2018, pp.17-19, pp.26-28

<sup>1. Voir Anne-Françoise Penders, En chemin, le Land Art, Tome 1 : Partir, 1999, Bruxelles, La Lettre Volée, p. 54.
2. Anne-Marie Penders, op. cité., p. 44.
3. Gilles A. Tiberghien, Land Art, Paris, Editions Carré, 1995, p. 77. De tels propos aujourd'hui soulignent l'urgence qu'il y a à repenser les pratiques du Land Art, en distinguant sans doute celles portées par des Européens (Richard Long, Herman de Vries, Andy Goldsworthy...) et celles promues par des artistes américains fascinés par la névrose entropique du monde industriel, par ce qui advient “quand le camion s'est retiré” comme le disait Smithson. Voir Ann Reynolds, Robert Smithson. Du New Jersey au Yucatán, leçons d'ailleurs, traduit de l'anglais (Etats-Unis) par Anaël Lejeune et Olivier Mignon, MIT 2003, Bruxelles, (SIC), 2014, p. 320.
4. Dans son Schilder Boeck (Le Livre des Peintres), publié en 1604.
5. “Nous nous demanderons d'abord si, par les termes de “vie”, “forme de vie” (forma vitae), “forme du vivre” (forma vivendi) on n'a pas cherché à nommer quelque chose dont le sens et la nouveauté restent encore à déchiffrer et n'ont, à cet égard, pas cessé de nous concerner de près.”, Giorgio Agamben, de la très haute pauvreté. règles et forme de vie – Homo Sacer, IV.I, Paris, Payot-Rivages, 2011, Rivages poche/petite bibliothèque, 2013, p. 113.</sup>


[...]


L'ouverture de “l'arrière-pays”. Partager le paysage

Un objet visuel a été inventé par les artistes de la Renaissance, qu'Yves Bonnefoy avait nommé autrefois “L'Arrière-pays”. Un fond du tableau – territoire ultime, lointains, paysage indiscernable – où l'homme pouvait cependant se tenir encore, mais comme dans une autre dimension, de sorte en effet qu'il y apparaissait hors de l'istoria, comme une frêle créature rejetée par l'Histoire des hommes et par leur mémoire, incompréhensible pour tout dire.
Yves Bonnefoy le notait : “Imaginant ainsi, je me tourne vers l'horizon. Ici, nous sommes donc frappés d'un mal mystérieux de l'esprit, ou bien c'est quelque repli de l'apparence, quelque défaut dans la manifestation de la terre qui nous prive du bien qu'elle peut nous donner. Là-bas, grâce à la forme plus évidente d'un vallon, (...) un peuple existe qui, en un lieu à sa ressemblance, règne secrètement sur le monde. (...) N'est-ce pas toujours l'évidence qui nous échappe le plus ? Moi, cependant, si un hasard m'ouvrait cette voie je saurais peut-être comprendre.”¹

On pourrait dire que l'oeuvre de Masahiro Suzuki ouvre cette voie, offrant au regardeur une immersion physique et mentale dans l'épaisseur, la profondeur du monde de la vie. L'oeuvre y trouve alors sa place, non comme une simple “image” à vrai dire, ni comme un spectacle, mais, comme le dit l'artiste, comme “un paysage”, un paysage partagé. L'oeuvre donc affirme son lieu qui est aussi le nôtre, y déterminant un usage commun.
Ici la donation de l'oeuvre est celle d'un espace à mi-chemin entre l'agora de la délibération démocratique et la nature vivante, déployée, accueillante qui cesse d'être un projet ou une vision, pour s'ériger en maison commune. L'artiste sait de quoi il parle. Il a arpenté de nombreux lieux naturels et inventé un grand nombre de sentiers dans les champs, les sous-bois, à travers les forêts, les clairières, au-delà des villes, des cités, des villages. Il a traversé ces lieux en observateur paisible, en auditeur discret, en marcheur obstiné et, très souvent, en cueilleur de plantes et de toutes sortes d'objets naturels, destinés à des teintures ou à des assemblages, à des constructions ou à quelque table de cabinet de curiosités où ils se présenteront comme des spécimens fixés du grand mouvement du vivant, ce que l'artiste a décidé, une fois pour toutes, de nommer : “la beauté”.

Michel Cegarra
Extrait du catalogue : Les cahiers / N°15, DomaineM, pp.41-46

^{1. Yves Bonnefoy, L'Arrière-pays, Paris, Poésie/Gallimard, 2006, p. 12. La première édition de cet ouvrage a été publiée en 1972, par les éditions Albert Skira, dans la collection “Les sentiers de la création”.}

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Masahiro Suzuki voyage. Ses peintures sont chargées de la multitude de paysages qu'il traverse, sentimentalement. Les toiles ont pu être tendues comme de classiques fenêtres contemplatives.
Elles sont ces temps-ci, surfaces d'objets à contourner ou simplement libres, inscrites dans des compositions qui les dépassent. Ces vastes partitions associent façonnages intentionnels et éléments glanés en chemin. Car l'artiste sillonne le monde, à bicyclette, locomotion ni lente ni rapide assurant un contact avec le sol. Il dit parler tout seul lorsqu'il pédale. Il sait mettre pied à terre pour cueillir un volume, croquer une forme. Nomade, sa motivation peut surgir d'un livre, et son objectif demeure l'apprentissage, d'un instrument, d'une technique de drague, d'une langue ou tout autre savoir. Son impatience l'a mené vers les arts visuels dont il respecte l'immédiateté. Et ses oeuvres saisissent d'emblée. La gamme est atmosphérique. L'émotion est minéralisée. Le peintre relie sa pratique de l'abstraction, au culte de la ruine. C'est un détour par Pompéi qui affirma en lui cette correspondance. Fondamentalement ému face à la beauté du site, il ne put à partir des fragments perçus, qu'en reconstruire une vision déraisonnable. Du romantisme au-delà de la figuration. Ancrer sa subjectivité dans ce que l'on regarde. Avoir toujours conscience d'où l'on est. L'itinéraire géographique devient métaphore existentielle. Concrètement, d'après la course de l'artiste sur le globe, il s'occidentalise. Japon, Chine, Inde, Égypte, Pologne, République tchèque, Allemagne, Italie, France, Angleterre, Espagne, Portugal. Si la terre est bien ronde, il devrait, dans cette direction, finir à son point de départ, arrivant depuis l'orient cette fois. Pour l'instant, la Provence est sa base donc sa palette. Le contraste inépuisé entre la voûte céleste et le relief des terrains continue aujourd'hui d'alimenter les intensités picturales de Masahiro Suzuki.

« Mon but est de voir le bleu du ciel »


Joël Riff
Extrait du catalogue : 62e Salon de Montrouge, Moly-Sabata, 2017

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C'était six ans avant son diplôme, dans les environs de Sadskà en République Tchèque. Masahiro Suzuki écrivait dans son journal cette phrase où l'innocence resplendit, déconcertante et vivifiante : « N'oublier jamais que je suis dans la vie. » En fait, il pleuvait des cordes, il avait été réveillé en pleine nuit parce que sa tente commençait à flotter sur l'eau. Quand vous voyez Masahiro, il semble toujours joyeux, mais l'apparence n'occulte pas les difficultés du voyage. Masahiro les a connu, et il voyage encore et toujours, toujours joyeux, coûte que coûte, quoiqu'il arrive, traversant en 2009 toute l'Europe. Ce n'est pas pour rien s'il a le livre de Zarathoustra dans son sac à dos. On dirait que les torrents de terre ocre qu'il a traversés sur les chemins, vibrent encore dans sa peinture. Et il pousse sa peinture vers le volume. Pour qu'elle devienne paysage. Le paysage est aussi bien sûr une toile accrochée au mur (comme une vibration énigmatique) que dans des stèles, des blocs de sensations de taille humaine, et des tubes en carton debout, autant de monuments au mouvement des couleurs, avec quelques figures qui surgissent là et là. Les parallélépipèdes rectilignes, massifs : la couleur fait-elle évanouir leurs bords droits ? Ils expriment paradoxalement une audace, une liberté hors du commun. Mais on peut aussi y voir la dislocation du paysage japonais, habitué aux séismes et aux tsunamis. Le 11 mars 2011 est la date de la catastrophe de Fukushima, dont on ne parle guère aujourd'hui comme le rappelle dernièrement Stéphane Thibierge dans le numéro 423 d'Artpress en juin 2015.


Paul-Emmanuel Odin
Extrait du catalogue : Nouveaux Regards, La compagnie, 2015