|
|
| | |
 |
| Mon champ d'exploration se situe à la limite de l'espace urbain et sa périphérie (territoriale, sociale, et humaine). Avec une pratique de la déambulation, je navigue (à pied, en voiture, en train) dans des espaces frontières (voies périphériques, autoroutes, littoraux, cours d'eau).
Je tente de reproduire une représentation de la ruine moderne ou se greffe aussi bien zones agricoles, industrielles, commerciales, et zones de construction à l'abandon, oubliées.
Tous ces états du monde contemporain sont documentés, photographiés, enregistrés, filmés.
Ma méthode de travail consiste à prélever dans le monde réel des objets, des formes, des impressions que je transforme ensuite dans l'espace de l'atelier.
Mon but est d'opérer des déplacements et des déconnexions qui en même temps qu'ils amènent des fragments du monde vers une dimension imaginaire, onirique en révèlent aussi l'état.
Ce processus est à chaque fois une expérience tendue, sur le fil du rasoir, proche du déséquilibre où je tente d'éviter l'enfermement qu'engendre la répétition des formes, des motifs et de la maîtrise.
Pour cela, je m'impose des protocoles de travail qui produisent l'épuisement physique, à la limite de la saturation du dégoût, alors que je suis dans la phase de production de mes oeuvres.
Boris Chouvellon
Sylvie Coellier : Rock, caravan, mirorr... , juin 2012.
L'intervention d'un artiste dans un site se structure souvent selon deux approches opposées. L'une d'elles se dresserait en contraste avec le lieu. L'autre opèrerait plutôt en « miroir ». Ces deux tendances ne correspondent évidemment jamais à des positions absolues. S'il en était ainsi, l'appréhension des oeuvres serait sans doute immédiate, mais bien courte. Une oeuvre réussie au contraire s'ouvre à des interprétations multiples, tantôt éphémères et flottantes, tantôt s'enchâssant profondément dans la mémoire, et souvent tout à la fois claires comme des emblèmes et élusives comme des rêveries.
Pour « Quatre », ce « parcours d'art contemporain à ciel ouvert », Boris Chouvellon a conçu deux interventions, pour deux sites, magnifiques. A Château-Queyras, la paroi rocheuse, prolongée de la muraille défensive qui fait corps avec elle, saisit le spectateur de sa proximité abrupte. Ce mur de roc et de pierres fait écho à la montagne qui lui fait face. Entre les deux le regard plonge sur un paysage resté sauvage. C'est devant cette trouée que l'artiste a inscrit un dessin de civilisation, un obstacle fragile devant le regard qui se dilate vers le panorama. L'oeuvre est une « tour », construite de hauts poteaux de ciment calant entre leurs verticales ces motifs de béton armé qui séparaient autrefois, autour des gares, l'espace des rails (le voyage) de l'espace sédentaire. Les modules rappellent de leur dessin leur vocation de barrière, dont ne serait retenue que la partie aérienne. La composition symétrique, le redoublement tête-bêche des motifs, leur répétition, accentuent l'intention décorative, faite au compas. L'artiste ainsi distingue les motifs comme une expression, gracieuse, de l'art populaire. Malgré la connotation industrielle impliquée par la répétition, et les verticales rappelant ici les structures autoroutières barrant les grands paysages de montagne, la tension entre tour et nature n'occulte pas des interprétations plus complexes. Les tonalités du béton sans apprêt rappellent que ce matériau est lui aussi originaire de la roche. La hauteur de la tour renvoie à la fortification proche, suggérant que l'histoire des hommes n'a pas attendu la modernité pour se saisir des points de vue afin d'exercer une domination sur l'environnement. Les courbes aériennes évoquent les entrelacs décoratifs dont l'inspiration, depuis l'antiquité jusqu'à l'Art nouveau, a toujours été les enroulements végétaux : le dessin des modules retrace naïvement l'intention de ses auteurs anonymes de fusionner la nature à un matériau « civilisé ». Ainsi cette tour nous fait-elle percevoir, à travers la perspective qu'elle barre et exalte par contraste, tout le travail que l'homme doit accomplir sur lui-même pour résister à son désir d'emprise sur le paysage naturel.
A la citadelle de Briançon, l'oeuvre présentée par Boris Chouvellon, « Rock, Caravan, Mirror » est davantage conçue, comme son titre le souffle, en « miroir », – un miroir à facettes qui « reflète » (c'est-à-dire métaphorise) le site. Pour réaliser son projet, l'artiste a bénéficié d'une résidence dans l'Eglise des Cordeliers, un austère bâtiment du XVème siècle aux voûtes élevées devenu ainsi un vaste atelier gardant les traces de fresques et de son usage anciens. Depuis ce lieu privilégié, au coeur de la cité haute et proche du site choisi, Boris Chouvellon a pu s'imprégner du changement des saisons, des contrastes entre la quiétude offerte par l'édifice religieux, la pierre, le roc, et les mouvements de la société moderne. L'atmosphère méditative comme l'ampleur du site se sont transmis aux sculptures. Sans être urbain, l'emplacement choisi n'appartient plus à une nature non policée. L'oeuvre, un ensemble de quatre sculptures, repose comme en un équilibre trouvé et provisoire sur l'une des pointes de la forteresse étoilée construite par Vauban. Un peu en contrebas de la cité ancienne resserrée sur son bâti de pierre, les quatre volumes surplombent le tissu urbain récent, plus lâche, dominé par la voiture et ses inconvénients sonores. Ils soulignent ainsi cette frange entre deux conceptions du monde, deux temps humains, que concrétisent les remparts, eux-mêmes conçus comme le marquage des limites du royaume, d'une langue, d'une communauté encore à peine stabilisée. Au bord de la cité, un niveau de rempart plus élevé offre l'un des points de vue privilégiés sur l'oeuvre. De là, le spectateur saisit sa situation dominante, un nid d'aigle protégé au centre d'une immense couronne montagneuse qui fait luire au loin ses pics neigeux et ses couleurs changeantes. En face, vers la droite, plus loin, au delà des cols, les champs de narcisses, de pissenlits, de luzerne... l'Italie, les routes et les voitures, les caravanes, un nomadisme contemporain qui fait d'une place forte un site touristique.
Les quatre volumes ont été élaborés en polyèdres singuliers, dont la forme condense les rochers roulant de la montagne, les pierres taillées de la forteresse, et le dynamisme pataud des caravanes. Composées des plaques découpées provenant de la fabrication de ces dernières, les sculptures font briller leurs surfaces d'aluminium et de plastique, blanches ou miroir, renvoyant aux cristaux de roche, de neige, tandis que le bariolage léger et bleu d'autres facettes évoque un ciel de décor, un rêve de vacances. Mais le matériau léger et visiblement bricolé des surfaces, les formes en équilibre, renvoient aussi à un autre nomadisme, celui des gitans, qui transgressaient autrefois les frontières et que l'on sédentarise aujourd'hui, à moins qu'on ne préfère les savoir au-delà de son territoire. Ainsi l'interpénétration dans les oeuvres des composantes et des contrastes des sites – permanence des murailles, forme étoilée de la forteresse, présence de la montagne, menace des rochers, puissance du paysage et grandeur des sommets glacés, passage du nomadisme d'aujourd'hui, négation des limites, surveillance des points de vue – tout, de Château-Queyras à Briançon, mène à saisir la beauté des lieux sans nous faire oublier que sous nos désirs de voyage se révèlent encore des barrières et des frontières.
Stéphane Corréard : Boris Chouvellon, sculpteur de chevalet, 2011
Un siècle et demi après l'apparition de la peinture en plein air, les sculptures de chevalet de Boris Chouvellon sont une réponse du berger à la bergère. Déjà, la peinture sur le motif avait été rendue possible par l'industrialisation (l'innovation des couleurs en tube) et en périphérie urbaine (la forêt de Fontainebleau, autour de Barbizon). S'emparer des armes de l'adversaire est, depuis l'âge d'or de la Chevalerie, un des moyens ou des buts du combat, mais il ne faut surtout pas adopter sa stratégie, préciseront Clausewitz et Debord. Si Boris Chouvellon dérive dans les espaces péri-urbains à la recherche de matériaux industriels à rapporter à l'atelier comme des trophées modestes pour élaborer ses sculptures vernaculaires, ce n'est certes pas en vue de célébrer au premier degré la beauté des marges du capitalisme moderne, mais bien pour se les réapproprier, les arracher à l'ennemi.
Plusieurs des oeuvres qu'il a réalisées lors de sa résidence flérienne évoquent ainsi l'univers de la « protection », cette notion que, de plus en plus, on cherche à substituer à celle autrement explicite de « surveillance » (par exemple quand elle est accolée à « vidéo ») ; Boris Chouvellon utilise les corsets d'arbres, les bardages métalliques ou les barrières de béton pour construire des micro-architectures domestiques à la « Sam'suffit ». Flers était assurément un champ bâti sur mesure, puisque son nom viendrait de « friche », et que la cité a été détruite aux quatre-cinquièmes par les bombardements des 7 et 8 juin 1944. D'ailleurs, la photographie « Sans titre », 2011, de Boris Chouvellon figure des cloisons métalliques modulaires qui, assemblées et vues du dessus, forment le dessin d'une croix gammée. Or ces cloisons portant tablettes servent, peut-être, à construire des isoloirs. Puissantes images des démocraties.
Opposer au tragique de l'histoire, mais aussi au désespoir de l'époque présente, des solutions formelles à la fois pauvres et spectaculaires, efficaces et polysémiques, est la manière que le sculpteur de chevalet Boris Chouvellon a choisi pour résister, dans l'urgence, aux absurdités
es plus criantes du « front de mort » de nos néo-démocraties de placoplâtre. Cette tendance marquée par l'espièglerie et une grande élégance, mais également un brin de torpeur triste, réunit certains des plus remarquables artistes français d'aujourd'hui. Aux côtés de Boris Chouvellon, je citerais pour ma part Simon Nicaise ou Stéphane Vigny qui, eux aussi, allient une grande lucidité à des gestes-peu, pour reprendre la terminologie adoptée par Boris Achour.
Lise guehenneux, avril 2010
Une étoile en béton fixée en lévitation par des fers à béton esquisse un mouvement entre le sol et l'espace où elle se découpe, telle une architecture dont on ne sait si elle est en construction ou est déjà délaissée, en déshérence et à l'abandon. Un mouvement s'amorce qui renvoie à des états, des situations, ceux d'un matériau lié à une histoire urbaine moderne, sa remise en jeu et sa dégradation. Boris Chouvellon remodèle un monde qu'il situe selon plusieurs échelles. Il redessine des planisphères en traçant des cartographies. Il arpente le paysage des zones périurbaines où les signes du temps circulent, laissant des traces, marquant leurs empreintes sur les éléments qui la composent, entrepôts, drapeaux.
Ces oeuvres ne se veulent ni édifiantes, ni morales. Au contraire, le non–sens, la poésie, que conforte les médium les plus adaptés à mettre en oeuvre un regard où l'expérimentation puise autant dans une appréhension du quotidien et de la pratique que dans les bruits de fonds et la circulation de tous les flux et leur renvoi frontal par l'actualité. Sa pratique tient davantage de celle du coureur de fond, flâneur infatigable à la poursuite d'un but qui, en pleine action, tomberait nez à nez avec un accident dont il se saisirait en plein vol, et le capturant, trouverait ainsi, de biais, matière à une nouvelle expérience artistique, à une nouvelle oeuvre.
Ainsi, d'oeuvres en oeuvres, une écriture plastique conduit le regard sur des fragments et des zones que, tout en connaissant, nous ne reconnaissons plus. Un vertige se crée, une distance s'instaure, entre contemplation et brève réaction, construction et destruction. La rouille recouvre le temps d'une nuit le monde miroitant à la surface du métal tandis que le marteau vient défoncer une paroi, noir laqué, pour y inscrire l'image d'une planisphère en lambeaux. Une galerie de portraits composée des drapeaux de toutes les pays, alignés pour flotter héroïquement au bout de leurs hampes se détachent, en loque, sur un ciel impeccablement bleu. Le monde s'affiche dans toute sa dimension compétitive jusqu'à devenir une forêt de colonnes, constituée de trophées, les plus populaires et les plus anodins à la fois, ceux de la dernière compétition sportive, de la rencontre interclubs entre deux villes voisines. Tout rutile, tout flambe, y compris les noms des sponsors, commerciaux ou autres institutions politiques locales, qui ne resteront dans l'histoire que le temps de ces brefs événements. Le temps est réévalué, le compteur tourne à un autre rythme, parfois il s'inverse (vidéo « alchimie inversée ») et l'or se transforme en merde. Le temps se répète à l'envi et la pelouse d'un stade en ruine est tondue. Pour qui le jardinier tourne-t-il indéfiniment en rond ? Pour combien de temps ? Pourquoi une telle dépense ? Y-a-t-il une réponse ? Seul le temps peut, peut-être, dénouer l'histoire. Celle d'une vanité.
Les pièces de Boris Chouvellon, se règlent sur ce registre où toute agitation et mouvement sont
prise en charge par cette issue fatale, celle de la cruauté banale et ordinaire mise en exergue par la beauté du naufrage.
Patrice Joly : Sisyphe en herbe, 2009
Il y a dans la vidéo « sans titre » une dimension proprement roborative : un homme tond la “pelouse” au milieu d'une zone urbanisée mais visiblement oubliée des grands projets de développements de la ville où se situe l'action, sorte de vision prototypale du terrain vague. L'absurde de la situation n'est pas en soi suffisant pour le tirer vers un burlesque à la Pierrick Sorin, tout simplement parce que le scénario ne débouche sur aucune “chute” libératrice. L'action se referme sur elle-même et se place résolument du côté de chez Becket et d'un ennui qu'aucune lueur d'espoir ne vient éclairer. Sauf qu'à l'intérieur de cette boucle vient se glisser l'ébauche d'une réponse à l'oppression manifeste des lieux et de leur désolation : une espèce de résistance “passive” provenant de l'incongruité même de l'entreprise. Tondre “une pelouse” virtuelle au beau milieu d'une zone désolée, c'est chercher à se réapproprier des lieux en leur imposant un geste chargé de significations domestiques et c'est aussi vouloir leur redonner une “urbanité” perdue.
On retrouve cette propension à vouloir repoétiser les lieux dans cette autre vidéo, tournée sur le même genre de zone suburbaine aux contours indistincts, (RN 201 (terrain vagues)) dont il a capté l'extraordinaire présence d'une bâche de maraîcher posée sur une plantation de salades, ondulant au hasard des bourrasques qui s'engouffrent sous le plastique et créent de manière purement métaphorique des vagues en plein terrain vague... Cette même inquiétude par rapport à un enchantement perdu, on la retrouve aussi dans ce projet de compilation de toutes ces stations balnéaires au nom célèbre, qui, juxtaposées et traitées toutes sous le même angle de vue suffisent à créer de la lassitude et de la banalité là où on est supposé avoir affaire à du pittoresque. Mais peut être que le pittoresque n'est que l'autre nom du kitsch paysager de la côte française de Port-Grimaud à Villeneuve-Loubet. Boris Chouvellon prend à rebours nos certitudes et inverse les valeurs communément admises à propos de l'inhumain supposé être l'apanage des lieux laissés à l'écart des grands courants d'esthétisation balnéaire ou urbaine. Dans une autre de ses pièces, the Small illusions, il inverse le regard portée sur ce symbole de réussite sportive à la petite semaine, le trophée, par ailleurs source de réjouissances familiales ou adolescentes, par le simple geste de leur empilement, formant de la sorte de véritables piliers de soutènement qui échappent à leur destinée ritualiste pour accéder au statut de colonne, statut autrement plus glorieux qui nous renvoie à toute une filiation de la pure verticalité en sculpture, de Brancusi à Gitte Schäfer en passant par Gérard Collin-Thiébaut.
| |
|
| My field of exploration is situated on the boundary of urban space and its outskirts (territorial, social and human). Through the practice of walking, I navigate (by foot, car, or train) in the border spaces (peripheral roads, motorways, coasts, rivers).
I try to reproduce a representation of modern ruin, where agricultural, industrial, commercial zones, as well as construction zones in a state of neglect and oblivion are transplanted.
All these states of the contemporary world are documented, photographed, recorded, and filmed.
My working method consists of selecting objects, forms, and impressions in the real world, and then transforming them in the studio space.
My aim is to operate displacements and disconnections, which at the same time reveal their state, by bringing the world's fragments into an imaginary and dreamlike dimension.
This process is always a tense experience on the cutting edge, close to disequilibrium, where I try to avoid a confinement generated by a repetition of forms, motifs and control.
In order to do that, I impose working protocols that create physical exhaustion on myself, on the limit of saturation and disgust, while I'm in the work production phase.
Boris Chouvellon
Lise Guehenneux, April 2010.
A concrete star maintained in levitation through steel reinforcement bars sketches a movement between the ground and the space where it is outlined, like an architecture where one doesn't know if it's being built or already abandoned, escheated, and in a state of neglect. A movement starts up that refers to conditions and situations, those of a matter related to a modern urban history, its reactivation and its degradation. Boris Chouvellon remodels a world that he situates according to several scales. He redraws planispheres by tracing cartographies. He surveys the landscape of the outlying suburbs, where the signs of time circulate, leaving traces, making their marks on the elements that compose it warehouses, flags.
These works are not meant to be either edifying or moral. On the contrary, the nonsense and poetry, that reinforces an anti-hero position opens up a practice that the artist develops by using the mediums best-suited to bringing into play a perception in which the experimentation draws as much in an anxiety of everyday life and the practical, as in background noise and the circulation of all flows and their head-on expulsion through current affairs. His practice has more to do with that of a long-distance runner, a tireless stroller pursuing a goal that, in the middle of the action, comes face to face with an accident which he grabs hold of in full flight, and capturing it, thus indirectly finds material for a new artistic experience, a new work.
Thus, from one work to another, a plastic style leads the eye to fragments and zones that, while we still know them, we no longer recognize. Dizziness builds up; a distance imposes itself, between contemplation and brief reaction, construction and destruction. Rust covers the scene reflecting in the surface of metal during the night, while the hammer comes and knocks down a black-lacquered partition, in order to inscribe the image of a planisphere in tatters.
A portrait gallery composed of all countries' flags, aligned to float heroically at the end of their poles comes unattached, in rags against an impeccably blue sky. The world is displayed in its entire competitive dimension until it becomes a forest of columns, made up of trophies, both the most trivial and the most popular – those of the latest sports competition, of the interclub match between two neighboring cities. Everything gleams, and everything flames, including the names of the sponsors - commercial or other local political institutions - that will only remain in history during those brief events. Time is reevaluated, the meter runs at a different rhythm, and is sometimes reversed (The video Reversed Alchemy) and gold is transformed into shit. For whom does the gardener turn endlessly in circles? For how long? What's the point of that exercise? Is there an answer? Only time can, perhaps, undo history. That of vanity.
Boris Chouvellon's pieces model themselves on the vein where all agitation and movement are taken care of by this fatal outcome, that of ordinary and banal cruelty underlined by the beauty of a wreck.
English Translation: Marta Rosenquist
Patrice Joly, February 2009
Budding Sisyphus
There is a simply invigorating dimension in the video Untitled: A man is mowing the “lawn” in the middle of a zone that is urbanized but visibly left out of the big development plans in the city where the action takes place, a sort of prototypal vision of a wasteland. The absurdity of the situation is not sufficient in itself to be taken from a Pierrick Sorin style burlesque, simply because it doesn't lead to any liberating “fall”. The action closes in on itself and places itself resolutely close to Becket and a tediousness that no ray of hope brightens. Except that a hint of an answer to the evident oppression of the site and its desolation slips itself inside this loop: A type of “passive” resistance rooted in the very strangeness of the undertaking. Mowing a virtual “lawn” right in the middle of a desolated zone is to attempt to re appropriate the site by imposing a gesture full of domestic meanings, as well as to want to give them a lost “urbanity”.
We encounter this propensity to want to re-poetize these places in another video, RN 201 (Wastelands), filmed on the same type of suburban zone with indistinct outlines, and in which he captured the extraordinary presence of a truck farming tarp placed on a lettuce bed, waving haphazardly in the gusts of wind that rush under the plastic and create waves on the whole wasteland in a purely metaphorical manner... One also finds that same anxiety concerning a lost delight in a project featuring a compilation of famous sea resorts, which when juxtaposed and treated from the same angle are enough to create weariness and banality where one expects to be dealing with something picturesque. But maybe picturesque is just the other name for the landscaped kitsch of the French coast from Port-Grimaud to Villeneuve-Loubet. Boris Chouvellon goes against our certitudes and reverses the commonly received values about the inhuman, assumed to be reserved for places left out of the major sea resort or urban estheticization trends. In one of his other works, The Small Illusions, he reverses our perception of this symbol of petty athletic success, the trophy, otherwise a source of family or adolescent rejoicing, through the simple gesture piling them, thus forming genuine support pillars that avoid their ritualistic destiny in order to attain the status of column – an otherwise more glorious status that refers us to a whole filiation of pure verticality in sculpture, from Brancusi to Gérard Collin-Thiébaut to Gitte Schäfer.
English Translation: Marta Rosenquist
| |
|
|
|
