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ARTISTES
DE A à Z


Stephane LECOMTE 

Robert Bonaccorsi, Façon puzzle

Ne quittons pas les sentiers battus, ils feront office de viatiques. On ne naît pas peintre, on le devient. Je parle non de l'utilisation d'une technique mais de « l'art de peindre », de sa pratique et de son histoire. Un désir, une disposition, une vocation même, cela se travaille, s'élabore, se construit. Ainsi Stéphane Lecomte... A l'origine, il pratique volontiers l'installation via des collages sur papier ou en volume. Des mises en espace, des mises en scène, avec une propension pour l'abyme. On y découvre des lieux singuliers, des cabanes, son atelier... Les prémices d'une oeuvre d'art totale, la recherche de son « terrain idéal ». Une démarche conceptuelle et narrative, presque paradoxale. Hybride quoiqu'il en soit. Avec Kurt Schwitters et Robert Fillion comme anges tutélaires, on peut mettre en oeuvre le principe d'équivalence, bricoler, s'inscrire dans le « bien fait », le « mal fait », le « pas fait ». Dada et Fluxus concurremment. On n'est pas sérieux quand on a.... ! L'exposition Au Tour de Robert dont il est le commissaire avec Antoine Lefebvre pour Immanence en 2007, constitue à cet égard un point d'orgue ouvrant le champ des possibles. Il côtoie, entre autres, Pierre Tilman (cela va de soi) et rencontre Jean Le Gac. Le peintre du Peintre, aux multiples incarnations, qui convoque dans son travail, le texte, le film, la photographie, le dessin, les objets pour et par la peinture. Affinités électives obligent, Jean Le Gac attirera très vite mon attention sur le travail de Stéphane Lecomte. Devenir peindre donc... S'assumer comme tel, prendre en compte le médium et son histoire, ses exigences, ses contraintes sans pour autant se renier. En 2011, toujours à Immanence, il expose Monument et mental , personnages au 1/87e et acrylique sur polystyrène. Il s'amuse, ironise, décale, encore et toujours son propos. Les clins d'oeil existent (Allan Kaprow, Arnaud Labelle-Rojoux, Pierre Tilman...), mais le dessein s'affirme. S'adapter ? Plutôt s'inscrire dans un renouvellement de la figuration, dans le sillage d'Immendorff et de Gasiorowski « le pire des meilleurs peintres » sans oublier Kippenberger, Neo Rausch et l'école de Leipzig... Que peindre ? A partir de 2012, il réalise des séries d'acrylique sur papier représentant des objets du quotidien (du pain, des paquets de biscuits, des bouteilles de bière...) devenus autant de témoignages, de signes consuméristes. Paris, puis Toulon oblige, des mouettes, le ciel... « Je voulais peindre des nuages ». Quoi peindre ? Question lancinante du sujet où se retrouve la dialectique de la forme et du sens. Un casse-tête, un puzzle ? Que peindre, sinon sa vie, son histoire, son expérience, ses références, ses aventures, sa Belle Aventure. Peindre donc Michel Gourdon, le concepteur (j'emploie ce moi à dessein) des couvertures du Fleuve Noir. Celui qui a donné vie et présence à OSS 117, San Antonio, Coplan et à Gérard Lecomte, alias KB-09, américain d'ascendance française, devenu agent de la CIA. Représenter une illustration. L'homonymie est première dans ce choix, mais ce faisant Stéphane Lecompte se confronte à l'anecdote, à l'illustration, à la narration. Il sait que feindre de les ignorer conduit à leur probable retour en contrebande. Devenir peintre implique un corps à corps avec l'image. Nous sommes dans un champ clos propice au tumulte, aux équivoques, aux incertitudes. Michel Gourdon se définissait comme peintre « Je ne suis pas simplement illustrateur, mais peintre avant tout. L'illustration est ma source de revenus ». La question : « quels sont vos rapports avec la peinture ? » le laissait perplexe. «Je ne comprends pas votre question. Mes rapports avec la peinture sont permanents puisque c'est mon métier ». Il réalisait ses couvertures à partir de scènes significatives fournies par l'auteur. Il ne pouvait, ni ne voulait lire les ouvrages dont il avait la charge (près de 1400 romans pour la série Espionnages de 1950 à 1978, année de sa dernière couverture, Lecomte mène la danse). Michel Gourdon s'inspire de photographies, joue avec les clichés, établit des parallèles, confronte les éléments décisifs de l'intrigue en conférant à ce qui est une pure commande, une dimension onirique particulière. Cet ancien élève des Beaux-Arts de Bordeaux peint des gouaches entre l'affiche de cinéma et le placard publicitaire. Une étrangeté familièrement sérielle qui inscrit et décale l'effet de réalité. Une pratique du collage, du montage, de la composition juxtaposée qui relève d'une esthétique qui n'est pas étrangère au surréalisme et à la figuration narrative. Stéphane Lecompte ne maltraite pas Michel Gourdon. Il le (re) travaille à l'acrylique, lui donnant un rendu plus matiériste. Les représentations des couvertures du Fleuve Noir ne respectent pas le format du livre populaire. Michel Gourdon réalisait ses gouaches sur des surfaces de 24.5 x 32 cm puis 39 x 45.5 cm. Stéphane Lecomte peint à l'acrylique sur des papiers de 50 x 70 cm. Un changement de format qui n'est pas anodin, témoignant de ce combat à distance dont l'enjeu est la peinture. Toutefois le héros reste présent et devient le prétexte d'une narration dont les épisodes définissent la possible perpétuité. Le Peintre agent secret dans la lignée de Jean Le Gac. Un double de papier et de peinture. En noir et blanc, la marque, l'identité des couvertures de Gourdon à partir de 1966, après une longue période sépia. Un passage, une fois encore, une transition permettant à Stéphane Lecomte de trouver sa voie, sa manière, son identité esthétique. La culture populaire, la paralittéraire, la « contre-culture », les photos de famille, l'art contemporain... Comment appréhender ce kaléidoscope ? En fait, tout peut être, devenir peinture. Que peindre et comment peindre. En 2015, Stéphane Lecomte fait le choix de l'huile au détriment de l'acrylique et inscrit les images familiales dans son univers pictural. Des photographies avec état civil (la figure récurrente du grand-père), mais anonymes pour le spectateur. Des autoportraits en série également (Me as a child, Me (Self portrait).... Le portrait comme vecteur de peinture. Dépasser le cliché, mettre en oeuvre la dialectique de la mimésis, voilà l'épreuve dans ses multiples désinences. De l'expérience à l'essai Stéphane Lecomte développe désormais une « stratégie de l'atelier ». A l'exemple de Courbet, il propose dans une exubérance formelle, chromatique et sérielle, les tours et détours de son atelier de peintre, de ses allégories, de ses mythologies personnelles, de ses références, de sa vie artistique. Et morale ? Pour cela, Stéphane Lecomte se réapproprie le cadre. Les photos extraites de l'album de famille se trouvent magnifiées, mises à distance, tout en conservant une proximité sensible. Il découpe le cadre, le pense dans la simultanéité des plans. Il conjugue les points de vue, utilise la juxtaposition et la variation des échelles, joue avec la perspective, procède à des tours de passe-passe visuels. L'exploration continue (2016) témoigne de ce souci permanent de recomposition du réel. Inclure donc une narration induite pour mieux s'en écarter. Le regard se fige, puis s'égare à la recherche de l'Anti-accord absolu (2014). Une quête qu'Antoine Delafoy menait sur le plan musical dans Les Tontons Flingueurs (Georges Lautner, Michel Audiard, Albert Simonin, 1963). Ici se découvre une idée de montage aléatoire, de perspectives plus ou moins fausses, de faux raccords, une pratique de la disjonction, voire de la confrontation des plans, de la suture et du hiatus. Le « terrain idéal » devient l'oeuvre même, dans son déploiement, la multiplicité sérielle de ses séquences, l'interaction des thèmes. Une oeuvre réflexive qui s'interroge, reste en suspens pour mieux se faire entendre et se révéler dans sa dimension picturale. Une oeuvre « façon puzzle », non dans la dispersion meurtrière chère à Raoul Volfoni, mais dans une cohérence restaurée par la présence de la peinture.

Mars 2017



Philippe Blanchon : La belle aventure de Stéphane Lecomte

En une dizaine d'années Stéphane Lecomte a vécu, d'ores et déjà, des ruptures qui participent à la singularité de son parcours.
Passionné d'abord par le projet globalisant de Kurt Schwitters, mais aussi par les travaux de Robert Filliou, il a proposé différentes séries d'installations, des lieux clos, ateliers, cabanes. Ces propositions, où l'humour n'était jamais absent, étaient la manifestation avant tout d'un projet de construction d'un univers qui rendrait compte de la relation d'une subjectivité face au reste du monde.
La possibilité de “bricoler” une sorte de réponse, de riposte aussi. Lecomte assume cette notion de subjectivité et de bricolage.
Si les installations avaient des thématiques diverses, la rupture plus profonde se produisit il y a cinq ans alors que Stéphane Lecomte décida qu'il devait entreprendre un travail de peintre.
Là encore, différentes séries furent produites, mais cette fois, l'artiste tenait son fil rouge.
Lecomte fit des acryliques sur papier, peignant les objets du quotidien. Il est clair qu'il s'agissait d'une volonté d'appropriation d'une réalité aliénante, mais aussi d'un geste subvertissant la séduction des codes graphiques en usage.
Cette nécessité de s'approprier des codes graphiques de divers horizons se confirmera par une suite d'acryliques reprenant les couvertures d'une série d'ouvrages publiée par le Fleuve Noir, les « Lecomte ». Signer alors par la réinterprétation l'oeuvre d'un tiers, ce nom, le sien, omniprésent. Et après les codes graphiques industriels, s'approprier ceux de romans populaires.
Il y eu une série de mouettes.
Puis vinrent les nuages.
Il entreprit de les peindre sur toiles. Nuages seuls.
Puis les nuages furent peints au-dessus de constructions, d'espaces conçus par les hommes, espaces réinventés par l'artiste. Puis nuages à travers des fenêtres. Le travail sur les intérieurs s'imposa.
L'espace. C'est là aussi que repose la cohérence de Lecomte : par son obsession de la mise en espace. S'il avait construit des cabanes, avait parlé de “terrain idéal”, il s'agissait maintenant de mises en espace d'objets, le pinceau à la main, conservant son esprit de collagiste. Eléments du réel, références picturales, codes graphiques.
Mise en espace, mise en abîme.
La série suivante fut composée de peintures de lieux d'expositions sur les murs desquelles trônaient ses propres tableaux antérieurs, ses premiers nuages comme autant de signatures. Lieux d'expositions – parfois clairement reconnaissables – fréquentés par les mouettes, peintes jadis, et les nuages venant briser les compositions, perturber le sujet.
Il semble s'être dit : Et pourquoi ne ferai-je pas des paysages à mon tour ? La végétation le passionna. Routes et chemins, arbres et bosquets, perturbés là encore par ses propres toiles représentées.
Plusieurs polyptiques, où cohabitent tous les travaux antérieurs, furent peints dans lesquels apparurent des figures. Figures appartenant à une iconographie commune d'abord, puis figures appartenant à l'iconographie familiale du peintre.
L'huile remplaçait l'acrylique.
La peinture poursuivait ses métamorphoses qui donnent une certitude au créateur : peindre d'après des photographies c'est détruire la fixité – la mort – qu'elles supposent. Un tableau n'est pas une image mais son contraire. Il ne fixe rien et cela grâce à l'engagement du geste. Ce n'est pas la représentation qui importe – ses ancêtres ou les nôtres – mais le tableau qui en résulte. C'est un geste éthique. Redonner vie en quelque sorte. De soi à l'autre possiblement. De la main du peintre à la main du spectateur. Mais aussi peindre des anonymes et non des princes relève de cette même éthique.
[Mettre les deux illustrations]
Quand on voit le travail entrepris à partir d'archives familiales, cette volonté de peindre à partir de clichés spécifiques, on peut difficilement ne pas penser à un précédent, à savoir à Arshil Gorki faisant plusieurs toiles à partir d'une photo le représentant sa mère et lui.
La mère de Gorki est morte en 1919 suite à la famine frappant les Arméniens fuyant le génocide. Les circonstances sont particulièrement tragiques. Gorki voulait agir contre la mort, la mort de sa mère, mais aussi la mort de l'enfant qu'il fut, ainsi représenté, agir contre cette mort de la simple représentation photographique.
Stéphane Lecomte a peint plusieurs de ses ancêtres, réinvestissant aussi l'histoire commune. Que ce soit l'arrière-grand-père en Poilu de 14, le grand-père en ouvrier, les femmes posant dans les mises en scène de photographes professionnels ou en situations familiales (avec les enfants notamment).
Comme pour Gorki, il s'agit pour Lecomte de refuser l'oubli et l'humiliation de la mort qui nie les singularités des êtres ayant vécu.
Si l'on regarde la grand-mère du peintre, sortant de la chambre noire de la photographie pour la chambre blanche de la peinture, ce qui fait la singularité des êtres nous frappe. Quand les photographies pourraient réduire ces femmes – nous tous – à quelques communs dénominateurs, à savoir leur présence solide dans leur robe à fleurs et ces mains s'imposant. C'est précisément par le travail du peintre qu'elles sont présentes, présences n'en rappelant aucune autre.
Bien sûr, la mère de Gorki est à côté de son fils. Fils faisant un geste d'offrande – anticipée. Pourtant, il s'agit aussi de deux solitudes que les tableaux peints entre 1926 et 1936 soulignent. D'ailleurs, les résonnances se prolongent car Lecomte qui peint des autoportraits de lui enfant souligne sa solitude propre, parmi les solitudes.

Lecomte dit qu'il a commencé à peindre après avoir revu des Van Gogh. La liberté de ce dernier lui a semblé soudainement salvatrice, comme celle de Picasso, tous deux admirés depuis l'adolescence. Il y eu la rencontre, importante, avec Jean Le Gac. Lecomte est un passionné de peinture, sans sectarisme. Il évoque, pour les plus contemporains, Jörg Immerdorff, Gérard Gasiorowski ou Neo Rauch, mais évoque aussi Courbet ou le Douanier Rousseau, revient sur Schwitters ou Max Ernst car ses ambitions d'hier nourrissent ses ambitions du jour.
Il évoque aussi bien ses luttes d'autodidactes – quand réapparaissent dans les galeries des oeuvre d'artistes solidement formés – que son droit à la maladresse, la voulant créatrice, sans complaisance.
Plus récemment encore, une liberté accrue se manifeste pour le renouvellement du travail. Les glacis se substituent aux empâtements permettant une porosité plus grande entre les éléments constitutifs du tableau. Ils deviennent plus flottants, accentuent l'onirisme qui s'invite. De nombreux carnets de dessins ont nourri cet imaginaire. Les dernières toiles font fi de toutes mises en relation rationnelles, semblent s'imposer par une tout autre logique, plastique d'abord, mais cherchant à dégager une réalité libérée.
L'enchaînement de ses toiles révèle la cohérence de Stéphane Lecomte, de plus en plus, offerte et visible par chacun. Un pas après l'autre. Vers le “terrain idéal”.



Anne-Lou Vicente, La caravane idéale passe..., in catalogue 55 ème édition du Salon d'art contemporain de Montrouge, 2010
C'est sur le mode de la farce que se déploie l'oeuvre de Stéphane Lecomte depuis quelques années. Mais n'y voyez pas là une quelconque intention de se moquer du monde. Quoique... Sur les traces de Robert Filliou, d'Allan Kaprow ou d'Arnaud Labelle-Rojoux, cet expérimentateur mène sa barque — qui s'avère prendre la forme d'une caravane — en Terrain idéal : territoire et terrain de jeux à géométrie variable où (vag)abondent collages et bricolages en tout genre. Un joyeux bric-à-brac qui témoigne d'une démarche allant à l'encontre de la réification de l'oeuvre, de sa fétichisation et de sa mise en spectacle, et avec de la sacralisation de l'art et de son géniteur. S'il s'agit tout de même de faire sens — plus que sensation -, Stéphane Lecomte n'a pas pour vocation de se prendre trop au sérieux, refusant de porter le chapeau de l'Artiste. Bien trop affairé à profiter de la liberté massive qu'il s'octroie et à s'amuser avec bienveillance et modestie, mais non sans une pointe d'ironie, des déraillements et autres sorties de route qu'offre, à la pelle, la vie.
La Caravane, initialement une simple découpe de bois qui dissimule — dans un premier temps — un atelier reconstitué qui, à grand renfort d'outils et de chutes de bois, permet tous les bricolages possibles, incarne le motif central de ce vaste chantier ayant pour point d'ancrage, et de fuite, l'idéal... « Utopie nomade » véhiculant une errance jouissive selon laquelle le déplacement et la progression opèrent comme stratégie ludique et critique à la fois, dont découle une oeuvre extensible et modulable à l'envi.
Évacuant le sacro-saint processus dont procèderait l'oeuvre, Stéphane Lecomte mise sur l'oeuvre elle-même, totale. Chaque élément n'est qu'une pièce d'un puzzle qui s'étend de jour en jour, d'idée en idée, de mot en mot. Le fragment est roi : bribes de « t'chat » (Un mur de T'chat), coupures de presse rejouées en deux dimensions à travers le dessin (Morceaux choisis), citations de politiques ou de sportifs, véhicules miniatures sur pierres qui roulent (C'est parti), etc. La mise en pièces autorise les combinaisons, les assemblages, à partir desquels s'échafaudent des montagnes d'histoires, qui tiennent plus de l'anecdote et de la blague que du story_telling énigmatique et grave. Résolument, la loi des séries régit cet univers pléthorique qui se donne à voir par séquences, par strates. La Caravane du Terrain idéal fait escale à Montrouge, où Stéphane Lecomte vit en partie. Voyage immobile sur les voies du jeu de construction. Un « faux départ », une étape certainement, un tournant peut-être...



Texte de François Coadou, 2009
Stéphane Lecomte poursuit, depuis plusieurs années, une oeuvre d'art totale nomade qu'il appelle « Terrain Idéal ». Au croisement de plusieurs médiums – performance, vidéo, installation, édition – celle-ci se caractérise surtout par une mise en question sans cesse renouvelée et déplacée des rapports de l'art et de la vie. Artiste de l'attitude, en ce sens, plus que de l'oeuvre, Stéphane Lecomte aime à se jouer des règles du « milieu », quand ce n'est pas, plus généralement, de règles du monde. Décalage d'où naît une utopie, fulgurante et fragile, qui prend corps, le plus souvent, avec la discrétion d'un art qui se veut résolument anti-spectaculaire.