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| Leïla Quillacq : Paysages défeints, 2011
Catalogue Monographique "Nicolas Pincemin", éditions Sextant et plus, 2011.
Des paysages hybrides, clichés de road trips en plein air, là où les belvédères ouvrent sur des visions dépérissantes, celles d'une nature sauvage traversée de blocs artificiels. Paysages au romantisme «squeezé», mises en scènes fictionnelles de vues imprenables... les oeuvres de Nicolas Pincemin nous baladent et nous perdent en chemin, au bord des routes comme aux abords de l'image. Elles s'offrent comme des lectures altérées d'un réel déjà lointain, et toujours conditionné par le « voir ». Un voir relaté en atelier. Un réel abstrait de lui-même, donc.
Usant d'un principe de sabotage, les espaces dépeints par l'artiste feintent, laissant planer l'inquiétante étrangeté de ce qui nous est à la fois familier et inconnu, faisant résister l'image à la capture immédiate de ce qu'elle offre. Que voir ?
« Le regard traverse les espaces autarciques de ces régions presque désertiques où les chemins se croisent et perdent les hommes ». Nous dit l'artiste.
Et puis : « L'écran, cette surface lisse qui disloque l'espace du dehors .» Comment faire revenir l'image ? Fermez les yeux et essayez, voyez comme la démarche se joue du vrai. « À cet instant, je me dis que la peinture n'est jamais bien loin, que je suis peut-être déjà en train de peindre. »
Puisque l'image naît toujours d'un écart, l'artiste surjoue les procédés de supercheries propres à l'acte de représentation. Les fantasmes rencontrés le long des chemins de traverse aux issues indéfinies, empruntés au hasard, réapparaissent en arrière plan des surfaces recouvertes parfois jusqu'à l'anéantissement. L'objet se cherche derrière les branches, les gouttes de pluies, les faisceaux lumineux ou les éclats de boue, sous les souvenirs d'un récit d'aventure solitaire planté en pleine nature - celle qui affirme sa grandeur et terrasse l'homme – comme sous la peinture. Celle-ci retrace des réminiscences, les souvenirs de territoires intimes et indomptés – d'où surgissent les fictions que l'on s'y invente enfant.
Bunkers, cabanes ou tours de contrôles sont les leitmotivs de ce travail fasciné par ce qui fait barrage. Ce sont autant de ruines, autant de vestiges de l'histoire peuplant ces territoires désolés, et demeurant enfouies dans la mémoire. Autant d'architectures de défense, extraites et isolées du réel comme échafaudées sur la toile, appelant à autant de stratégies de fouilles et d'échappatoires pour atteindre l'évasion, cette promesse d'un infini ailleurs contenu dans la nature, comme dans l'art.
Au delà du récit, les mises en scènes déclinées dans les séries Bunkers , Montagnes ou Paysages familiers , comme dans l'ensemble de son travail, demeurent fables plastiques et prétextes aux gestes du peintre : extractions, réinjections, camouflages. Les compositions trahissent, déjouent les lois de la nature et dévoilent ce qui relève de l'impression. Contours en déséquilibre, enveloppes infidèles, perspectives tronquées et points de vue chimériques... la lumière se pixellise et la matière s'huile et se tâche, les espaces se morcèlent et le regard se trompe. Ce qui se trame sous la facture nous fait face : une «image en voie de visibilité»(1).
Nicolas Pincemin décline ainsi un vocabulaire d'accrocs dans l'image rendant compte d'atmosphères visuelles : zones focus, copiés-collés ou coulées défendues, calques négatifs et impressions jet d'encre, maquillages virtuels, collages mentaux et repentirs... Autant d'échappées tenaces, d'«efficacités sombres» qui viennent «creuser le visible et meurtrir le lisible» (2).
Par le truchement des opérations plastiques, la diégèse se déplace, les sites capturés forment ici les pans d'un décor fabulé. En creux, l'élément fictionnel accroche le regard frustré : soucoupes, ellipses, miradors, pylônes, halos ou avions de chasse... autant de mirages après la bataille, autant d'objets à l'être-là non-identifié. Autant de visions tour à tour psychédéliques ou apocalyptiques, relatant d'expériences vécues, de pays parcourus, d'instants de fuite où l'incertain engage le fantastique.
Mais l'histoire n'est pas immédiate. La peinture joue aux caches-caches perceptifs, refusant l'unité pour laisser libre cours aux télescopages. Si l'espace physique repousse plus qu'il n'engage le corps, l'espace mental découpé par la toile s'expose comme surface de projection. C'est l'écran, où s'ébauche et se tisse la trame d'un scénario à la fois poétique et angoissant, où l'imaginaire côtoie l'offensif de près. À notre tour de nous perdre, là où les zones industrielles font barrage aux étendues, où les usines poussent au bord des précipices, où les zones militaires découpent les massifs, où les sous-bois nous mènent vers une rencontre du troisième type... À notre tour de jouer, et déjouer.
Les paysages de Nicolas Pincemin refusent ainsi la contemplation à priori rattachée à l'histoire du genre. Une résistance de l'image se fait jour, dont la structure interne «dé-réalise», s'avoue spectacle, génératrice d'espaces-temps illusoires. Car tout artiste le sait bien, quelle que soit la manière dont elle s'expose comme nouvel objet au monde, «toute oeuvre d'art est un irréel»(3).
1 et 2 : Georges Didi-Huberman, Devant l'image.
3 : Jean-Paul Sartre, L'imaginaire.
Dominique Angel: Les ruses du chasseur à l'affût, 2011
Par une froide après-midi d'hiver Nicolas Pincemin déplaçait ses tableaux pour me les montrer tandis que je me chauffais le cul au radiateur de son atelier. Des paysages d'hiver, des forêts aux arbres dépouillés, des constructions militaires en ruine perçues derrière la trame des branches, des avions de guerre, des espaces désolés plantés de cabanes de chasseur, de postes d'observation, de dreeping de boue. Que sais-je encore ? une impression de lieux désertés, les restes d'un événement passé. J'arrivais après la bataille.
Je songeais au film Stalker et j'étais d'autant plus gelé que l'idée d'une beauté romantique de la mort planait sur les représentations de ces paysages saccagés. Le sentiment de solitude qui m'envahit alors m'aurait semblé plus doux, plus distancié en été. Comme quoi les conditions de présentation des oeuvres d'art ne sont pas étrangères à la compréhension que l'on peut en avoir. C'est à dire, pour reprendre l'exemple de Stalker, que j'aurais pu dans des conditions plus ensoleillées percevoir l'arrière plan ironique du sujet, voire délicatement rigolard dans sa construction, si j'avais fait plus attention à ces sortes de soucoupes volantes traversant parfois inopinément les tableaux de Nicolas, dont les formes évoquent le futur en procédant d'un effet de collage.
Je m'explique : dans Stalker, Tarkovsky favorise l'étrangeté dramatique du livre qui l'a inspiré. Dans « Pique-nique au bord du chemin », écrit par les frères Strougastski, les objets énigmatiques et les phénomènes mystérieux découverts dans la « zone interdite » (l'espace du récit), s'avèrent être, en fin de compte, les restes abandonnés d'un pique-nique improvisé par des extra-terrestres de passage sur la terre à l'occasion d'une excursion dans l'univers. Cette conclusion comique donne son sel à l'interprétation métaphorique de l'actualité en en révélant la complexité tragi-comique. Mais qu'en est-il alors de la peinture et des suggestions picturales du sujet abordé ?
Loin de moi l'intention de dénigrer l'idée que le sujet de la peinture soit la peinture elle-même. Je ne déboulonnerai pas un tel monument académique par crainte de voir les débris qui en résulteraient être aussi faussement interprétés que les restes d'un pique-nique de martiens. Cependant, je demeure persuadé que la justesse artistique est l'aboutissement de faux calculs. Il serait alors dommage de nier l'humour dissimulé dans l'art, il relève instinctivement de la construction de l'oeuvre. L'intuition est une jubilation muette. Ce n'est pas Michel Arasse qui me contredira. Il est mort.
J'abandonne ainsi la manière de peindre, la facture, la matière, les effets, la composition, les formes et les couleurs, la dimension conceptuelle, abstraite, à l'interprétation picturale du monde laissé au regard médusé du spectateur.
Mais les oeuvres valent-elles pour leurs qualités propres ? Certainement. J'y reviendrai.
En attendant, Nicolas me montrait ses tableaux en faisant des commentaires. La buée sortait de sa bouche. Il se démenait pour se réchauffer, et me disait comment il procédait, comme nous le faisons tous devant un marchand, un collectionneur, un directeur d'institution. Je sentais bien la difficulté à devoir sonoriser le silence de l'art pour combler l'attente et abattre les préjugés du regardeur. Chaque période de l'histoire de l'art tient un discours qui lui est propre. Celui de l'art contemporain met en avant les procédures. L'oeuvre serait-elle réussie si les règles étaient précisément appliquées ? Mondrian le pensait, BMPT le théorisa de manière mortifère, Support/surface l'idéalisa dans le genre retour à la terre, Fluxus abonda dans le : tout fait art, et j'en passe. Plus tard, en réaction à une certaine intransigeance théorique, nous avons affirmé sur un ton tout aussi radical : « On peint et on vous emmerde ». Le travail de Nicolas Pincemin est issu de l'espace libéré par cette période. Cependant, les éléments théoriques du formalisme abstrait et conceptuel servent encore à couvrir de manière décalée la nudité d'un projet artistique. L'idéologie de la communication articule les intentions inavouables de l'artiste, elle étouffe la pensée nouvelle émergente et s'y substitue en faisant de nous des éternels inadaptés.
J'avais l'impression de m'entendre parler dans des circonstances analogues où il faut dire le b a ba à un ignorant. Comprends ma perplexité Nicolas ! Pourquoi, pensais-je, me dit-il ça ? Pourquoi m'arrive-t-il d'en faire autant ?
Étant artiste, je voyais bien comment il procédait. Je ne suis pas opposé au discours, on s'y entraîne, on y apprend, on y bavarde, le milieu de l'art y gagne en onctuosité, c'est un bienfait. Ce trait caractérise-t-il plus précisément l'art contemporain ? Il y a des périodes de l'histoire plus sociales que d'autres.
Écrire sur l'oeuvre et les engagements d'un artiste lorsqu'on est un artiste soi-même revient à projeter ses propres interrogations sur le travail d'autrui. Ainsi, mes questionnements quant à la validité de l'art actuel, à sa place contestée dans le monde contemporain, à sa pertinence, à sa puissance expressive propre à signifier encore les choses par des signes, des formes et des couleurs, par des abstractions pour tout dire, sont l'occasion ici de chercher des réponses hors de ma pratique individuelle, et de guider mes jugements autrement que par « j'aime ou j'aime pas ».
Parmi la diversité des moyens d'expression et des images qui jalonnent notre vie quotidienne je distingue plus particulièrement la peinture et plus précisément encore celle qui, dépendant d'une toile tendue sur un châssis, se révèle être une oeuvre d'art, au détriment d'une autre identiquement constituée qui n'en serait pas une, ou du moins, selon de mystérieux critères, qui semblerait mauvaise ou condamnée par l'Histoire. L'histoire de l'art, bien entendu. Cela tient-t-il à la facture de l'oeuvre incriminée, à une esthétique particulière, à un genre, au discours que l'on tient à son endroit, au lieu dans lequel elle est exposée ?
Une question stupide accompagne l'art contemporain (s'il n'y en avait qu'une !) : Pourquoi peindre encore ? Diable ! Il y va de la validité de la peinture et des arts plastiques eux-mêmes réduits à des techniques artisanales obsolètes par les tenants du progrès. L'art porte en lui sa propre validité et donc la peinture se justifie par sa propre existence du moment qu'on en fait encore. Merci monsieur de la Palisse. La prolifération de machines célibataires, si elle ouvre des portes nouvelles dans la manière de fabriquer des images, n'en ferme véritablement aucune. Et si elle en diversifie les genres, elle n'en améliore ni les formes, ni les contenus. Elle explore la réalité sous des angles divers sans qu'il soit nécessaire de les opposer avec des arguments dans lesquels la notion de progrès serait un critère décisif du jugement artistique.
Les tableaux de Nicolas Pincemin tant par les effets picturaux, par leur facture, leur composition, et les sujet abordés, appartiennent à un courant de la peinture contemporaine qui s'appuit sur une tradition classique de la peinture moderne. Le paradoxe n'est qu'apparent. Les effets de figuration abordés s'inscrivent dans l'un des courants de la peinture contemporaine où le regard sur la nature passe à travers la photographie et le filtre de l'imagerie qui constitue notre environnement. Il ne me semble pas appartenir à cet autre courant fondé sur des concepts philosophiques, sociologiques et politiques où l'unique métaphore fait office d'esthétique.
On pourrait définir l'art contemporain par toutes productions artistiques réalisées au temps d'aujourd'hui, si ce n'est qu'elles sont considérées comme étant plus ou moins contemporaines suivant le lieux où elles sont exposées. Mais ce critère érigé en concept, on ne peut se le figurer qu'en imaginant une personne accomplissant son footing matinal à la vitesse de la lumière et qui, selon la théorie de la relativité, revenant à son point de départ avant d'être parti, donnerait l'impression de n'avoir pas bougé.
Je reviens à la science fiction. Elle n'est pas étrangère aux paysages de l'artiste, peints suivant les cas à la manière d'une nature morte dans laquelle des restes d'architectures guerrière, des restes de repas abandonnés dans une sorte de cuisine paysagée, subsisteraient dans la mémoire de la peinture. Alors des soucoupes volantes, des avions furtifs, des formes picturales, des éclaboussures, des gestes quoi ! viendraient traverser silencieusement les décombres, pour y découvrir, au bout du compte, des forêts décharnées.
L'ironie traverse tout l'art contemporain, elle en est la marque indéfectible. Elle s'exprime à notre corps défendant. Elle est une protestation envers l'état du monde et celui de l'art lui-même. Un signe d'impuissance ? Peut-être. Y verrais-je une expression pessimiste ou un simple état des lieux ? L'art contemporain est bien de son temps.
L'ironie de cette peinture sérieuse réside, à mon sens dans le tourment et la solitude qu'elle dissimule dérangés par des formes incongrues, et par un cadrage cinématographique choisi au détriment d'une composition classique. L'évocation d'une figuration fantomatique, l'abstraction des formes et des couleurs, la saturation de l'espace qu'elle nécessite évoquent un récit en suspend.
Un autre jour, je retrouvai Nicolas dans l'espace plus clément d'un bar de la Plaine. Je désirais lui poser des questions sans trop savoir lesquelles. Il évoqua les ruines, le romantisme, les guerres désuètes, le pittoresque, les paysagistes et sa position de chasseur à l'affût. Il lâcha un seul nom : Peter Doig dont les tableaux dissimulent également autant qu'ils montrent.
Un mot encore à propos des tendances. Elles auraient disparu comme par enchantement. Ce mystère relève d'un complot, d'une entente cordiale, d'une dictature de l'esprit établie d'un commun accord entre les différentes parties d'une nébuleuse attelée à réduire l'art contemporain à presque rien.
Étant d'une nature conciliante je pencherai pour une entente cordiale entre nous-même et nous-même pour constater que nous exploitons sans relâche la diversité des propositions artistiques offertes par les avant-gardes. Et si, au tournant de l'histoire un frémissement révolutionnaire agite encore les esprits et que, tardant à gonfler le soufflé retombe, et qu'une seule direction reconnue comme historiquement pertinente sombre à nouveau dans l'hystérie et le sectarisme, nous attendrons le prochain frisson en barbotant tous dans le même bain avec l'espoir que personne ne retire la bonde.
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Techniques et matériaux
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Peinture à l'huile et acrylique sur toile, sur bois | |
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Mots Index
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paysage
forêt
écran/cadrage
représentation
sabotage
bunker
ruine
romantisme
affût
mirador | |
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champs de références
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G. Didi Huberman. Devant l'image.
G. Deleuze L'Abécédaire.
la science-fiction, Tarkovsky, I. Lévin...
J.P. Ostende
Cronenberg
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repères artistiques
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Gustave Courbet
Gerhard Richter
Agnès Thurnauer
Robert Rauchenberg
Martin Kippenberger
Jan van Eyck
Luc Tuymans
Néo Rauch
Peter Doig | |
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