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ARTISTES
DE A à Z


Anthony DUCHÊNE 

Entretien avec Eric Mangion in Sauce Béarnaise Syndrome, édition B42, Paris.2012

Eric Mangion : Tout en restant sur des approches formelles similaires, ton travail évolue depuis 2006. Les premières oeuvres s'appuyaient sur des systèmes sonores suggérés. Je pense notamment à La Liaison sub-acoustique avec les pieds lourds (2006) ou Les Spongiaires (2007). Quel était ton rapport au son à l'époque ? Et pourquoi ces « systèmes sonores » ont-ils disparu aujourd'hui de tes recherches ?

Anthony Duchêne : Étant davantage tourné vers la musique, le son a rapidement pris une part importante dans mes recherches plastiques. Au départ, les premières pièces étaient uniquement sonores, puis la pratique de la sculpture et du dessin les a rendues muettes tout en conservant le son, en tant que matière, comme principal sujet de réflexion. Il s'agissait de décrire des déplacements et des mécanismes, ainsi que de suggérer une matière par l'utilisation du langage dans le dessin. 
La Liaison sub-acoustique avec les pieds lourds (2006) a opéré un premier glissement du son vers la communication. Cet hybride joue le rôle d'une station de communication sous-marine à l'image des campements factices organisés par des plongeurs de fouilles archéologiques sous-marines afin de tromper d'éventuels pilleurs.
J'ai à ce moment-là commencé à introduire la notion de piège dans mes pièces qui me permettait de conserver leur statut de trompe-l'oreille tout en amplifiant cet univers du leurre, qui est devenu aujourd'hui essentiel dans mes pièces. Toutefois je ne crois pas que ces systèmes sonores aient réellement disparu, ils sont maintenant croisés avec d'autres systèmes sensoriels. Par exemple, dans l'installation Apis Mellifera's Boogie Woogie (2010) ils sont suggérés à travers le mode de communication des abeilles dans une ruche artificielle au même titre que les codes olfactifs et visuels. Plus récente, Tape Echo Mountain (2011) reprend un des premiers mécanismes à bande magnétique ayant reproduit l'effet « écho ». Accords faisandés, un projet sur lequel je travaille actuellement, revient aussi sur ces questions de circulation sonore.

Que signifie « suggérer une matière par l'utilisation du langage dans le dessin »  ? 

Le fait de faire disparaitre le son m'a incité à trouver de nouvelles formes pour le mimer. L'utilisation du langage dans les légendes et dans les titres s'est substituée à la matière sonore, comme si elle permettait d'en faire l'économie. Aujourd'hui je fais la même chose avec l'olfaction et la gustation, profitant de la richesse lexicale de la gastronomie et de l'oenologie. Finalement le son était un prétexte. Il reste aujourd'hui présent au même titre que les autres sens, par la captation, les remontées d'information... 

L'olfaction, la gustation, la gastronomie ou l'oenologie n'ont rien à voir a priori avec les arts plastiques. Et pourtant ce sont des terrains de prédilection pour toi. En quoi t'intéresses-tu à ces « sujets » ou à ces « matériaux » ?

C'est dans le rapport au sens que j'ai évolué vers ces terrains, et l'élément déclencheur a été certainement la publication que j'ai réalisée en collaboration avec Émile Soulieri (1). Nous avons construit Le Gouvernail hydraulicien autour d'intrigues scientifiques en élaborant notamment des pistes de réflexion sur le goût par l'introduction d'indices et de stimuli gustatifs. Par exemple le narrateur est constamment dévié de sa mission délicate et risquée par des odeurs comme celle d'une volaille rôtie aux champignons. 
C'est en premier lieu le lexique des dégustations de vin qui m'a interpellé. Il me paraissait abscons et m'a donné envie d'en faire des objets. Je trouve que les étiquettes de vin ne sont jamais de grandes réussites, en revanche les vins de Didier Dagueneau m'ont intrigué par leur imagerie et leurs titres avant même de les avoir goûtés. D'ailleurs, je lui ai emprunté le titre du Buisson Renard pour une de mes premières sculptures qui suggère des remontées d'informations liées à la minéralité, une des principales caractéristiques de ce vin. 
Plus récemment, pour l'exposition Sauce Béarnaise Syndrome, j'ai réalisé une série de pièces autour de la famille empyreumatique, représentant les arômes brûlés, fumés et grillés. Le triporteur Empyreume propose ainsi une dégustation fictive dans laquelle j'ai imaginé des verres à nez, servant uniquement à l'olfaction et dont la forme est associée à celle du nez de son gouteur. 

Quand tu évoques tout cela par écrit tout semble rationnel et quasi scientifique et pourtant à regarder de près ton travail tout se fonde sur le leurre. Où se situe la véracité de tes recherches ?

Au départ il n'en était pas du tout question, mais rapidement ce rapport au leurre est devenu comme une clef qui m'a permis d'ouvrir et de glisser sur différents terrains, que ce soit sur des stratégies de communication militaire, des gestuelles de magiciens ou encore des appeaux, ruses de chasseurs. Concrètement, je pars d'une idée très précise – le hasard fait qu'elle est la plupart du temps proche des sciences –, mais plus les documents sur lesquels je m'appuie sont erronés, exagérés ou transformés, ou parfois mal interprétés, et plus ces terrains mouvants excitent ma production. Au final on ne sait plus qui a troublé la véracité des recherches et c'est tant mieux. 

Prenons un cas précis, la pièce Empyreume, que tu évoques plus haut. Il s'agit donc d'une proposition de dégustation fictive. Mais comment est née l'idée et s'est construite la forme, entre son élément statique (l'arbre) et son élément mobile (le triporteur) ? Pourquoi ces verres à nez ? Où ont-ils été produits ? Le titre ? Bref, je souhaiterais connaître la genèse de cette pièce.

Je voulais travailler depuis un moment sur cette famille d'arômes appelée empyreumatique que je trouvais surprenante par son côté répulsif (« goudron », « caoutchouc brûlé », « cigare »...) mais surtout peu crédible dans un contexte gustatif. L'idée de cette pièce est donc partie d'un arbre dans lequel poussent des objets représentant l'ensemble des arômes de cette famille et son lexique. Toujours dans l'idée de tromperie, je l'ai installé dans un triporteur proposant une dégustation olfactive fictive, faisant ainsi référence aux véhicules des bonimenteurs. En dégustation on passe davantage de temps le verre au nez qu'à la bouche, de plus l'essentiel de la perception du goût est assuré par le nez (80%), c'est pourquoi j'ai demandé à un souffleur de réaliser d'après croquis des verres à nez aux formes un peu caricaturales. Il y a aussi sur les branches de l'arbre des nez-sur-pattes d'oiseaux qui jouent à la fois le rôle des « goûteurs » et veillent sur la volatilité des arômes, accentuant ce côté un peu monstrueux de l'arbre suintant. Empyreume est également un clin d'oeil à l'une des premières scènes de tromperie en peinture : L'Escamoteur (1475) de Jérôme Bosch.

La science est aujourd'hui portée par les nanotechnologies, l'infiniment petit et l'invisible. Tes formes s'intéressent beaucoup aux curiosités de la nature, aux chimères et aux formes fantastiques qui, à l'instar de Bosch, appartiennent plutôt à un vocabulaire issu de la fin du Moyen-Âge ou de la Renaissance. Y a-t-il de ta part une volonté de jouer le décalage du temps ou penses-tu que ces « perspectives dépravées » comme les appelait Jurgis Baltrušaitis ont encore une actualité scientifique et esthétique ?

Ce qui m'intéresse, notamment dans la construction des objets, c'est de créer des points de rencontre entre des formes et des matériaux ou matières qui n'ont rien à voir ensemble à la base, un peu comme des dialogues incohérents qui dissimulent des perspectives secrètes mais bien précises au final. Je n'ai aucune volonté de jouer ni sur une part d'esthétique, ni avec le décalage du temps. Si l'ancien voisine avec le contemporain c'est pour amplifier « l'aberration » et probablement une volonté de mieux tromper son monde. Aujourd'hui je me sens effectivement plus proche d'une esthétique issue de la Renaissance ou de l'art médiéval, ce qu'on pourrait appeler un « paysage gras », à l'opposé d'une esthétique minimale que je trouve trop ressassée dans le monde de l'art contemporain. 

Qu'entends-tu par « paysage gras » ?

C'est drôle, je reviens justement d'une résidence chez un chef étoilé, Marc Meneau, qui n'a cessé de me répéter tout au long du séjour : « c'est le gras qui fixe le goût ». Par ce terme, j'entends cette propension à ouvrir sur des formes généreuses, instinctives et surtout révélant une certaine étrangeté. Je pense, par exemple, à cette curiosité gustative de certains vins qui ont une attaque minérale et progressivement tirent sur le gras. C'est une contradiction et un double sens de lecture qui m'interrogent et que j'aimerais que l'on perçoive dans certaines de mes pièces.

Pour revenir précisément sur cette résidence à L'Espérance, tu as réalisé à ton retour un projet en produisant des formes empruntées à des ustensiles de cuisine tout en faisant un rapprochement entre gastronomie et musique. C'est assez mystérieux pour moi. Comment s'opère donc cette analogie ?

Chez Marc Meneau on est en Bourgogne, la cuisine est très portée sur les viandes et va même parfois chercher l'inspiration dans les traditions médiévales. Pour la réalisation de Accords Faisandés, qui a fait suite à la résidence, j'ai travaillé sur différents modes de cuisson et certains ustensiles comme la vessie de boeuf ou la daubière, ancêtres de la papillote et de la cuisson à l'étouffée.
Tout s'est construit autour de jeux de langages, en faisant des similitudes entre les deux lexiques. J'ai finalement opéré en terme de gamme, en essayant de recomposer un orchestre de chambre qui ne produit pas de son mais suggère la fabrication d'arômes issus de la cuisson de viandes. On y retrouve donc différents instruments hybrides dont la forme emprunte aux deux répertoires. Le dessin Empyreumatic Mountains Part II, sur lequel on a collaboré avec Marc Meneau, fait office de menu tout en annonçant une possible partition. Dans ces recherches sur le langage, j'ai par exemple travaillé sur l'étymologie de smoking venant du mot smoke et qui a donné son nom à la tenue vestimentaire portée pour aller au fumoir. Ainsi sont habillés saucissons et Exosquelettes, suspendus, prêts à être fumés.
Au-delà des techniques et des gestes de la brigade de L'Espérance, ruses et anecdotes sur le braconnage m'ont permis de faire des rapprochements avec des pièces plus anciennes et de faire le lien entre musique, son, goût et leurre. Par exemple, Le Cantique de l'ortolan est un hybride caché sous un torchon et perché sur un tourne broche dont le mécanisme ferait tourner un cylindre d'orgue de Barbarie. Campé sur ses pattes, l'oiseau semble pousser la cantate : le chant joué par l'appelant pour attirer les proies. Mais trop gourmand, l'animal s'est bouffé un volatile. Il s'agit d'une référence au braconnage de l'ortolan dont la tradition est de se cacher sous une serviette pour le déguster afin de mieux apprécier le fumet et braver l'interdit.

J'ai toujours été troublé par le caractère extrêmement bien manufacturé de tes oeuvres, voire par la préciosité de certaines d'entre elles. Cela peut justement paraître paradoxal avec les formes généreuses que tu évoques. Vois-tu en cela une contradiction qui participe à lecture à double-sens de tes oeuvres, une fois de plus un leurre, ou plus simplement un désir de ta part de veiller à une production rigoureuse sans forcément créer une ambivalence esthétique ?

En effet, j'ai toujours utilisé ce côté « bien manufacturé » pour placer mes pièces dans un contexte du « paraître » ou du « faire semblant », pour laisser imaginer de possibles utilisations voire de fonctionnements mais qui sont en réalité factices. Il y a peut-être aussi un côté précieux amené par une esthétique du cabinet de curiosités, mais si certains objet sont sous cloche c'est aussi pour les placer dans des contextes fonctionnels. Si on prend l'exemple de l'Appeau des cuirassés (2010), il s'agit avant tout de simuler un environnement sous-marin et donc hermétique. Pour autant, je ne pense pas que le précieux soit contradictoire avec une forme généreuse, et si on avait à classer cet appeau, il serait, tu as raison, dans la famille « joaillerie », mais sous la catégorie « bijoux de famille ». Plus j'avance, moins je m'attache à une esthétique particulière. Si je suis attiré par ces formes c'est qu'elles cadrent bien avec les thématiques animales et gustatives qui m'interrogent aujourd'hui.



Note :
(1) Anthony Duchêne, texte d'Émile Soulier, Le Gouvernail hydraulicien, Éditions B42, Paris, 2009










Anthony Duchêne puise dans les sciences un vocabulaire sans cesse renouvelé de formes et d'idées. Mais au lieu d'appliquer à lettre des procédures d'expérimentation, ou au contraire de s'en distraire, il joue entre ces deux registres, en s'appuyant notamment sur le leurre. Ses dessins, sculptures ou installations, tous remarquablement produits, donnent l'apparence de la facture bien faite, du sérieux.
Leur observation font tendre vers une certaine rigueur, essentiellement due au fait que chaque forme ou mot employé semble totalement crédible sur un plan scientifique. Et en quelque sorte cela l'est, tant chaque pièce est le fruit d'un véritable travail d'investigation mené par l'artiste. Et pourtant, au second regard on s'aperçoit que les objets ou les dessins qui nous font face ressemblent à des curiosités de la nature, à des chimères qui pourraient exister mais dont on ne peut cerner l'existence de manière réelle et définie. Pour cela, Anthony Duchêne détourne des phénomènes existants pour les transformer en phénomènes suggérés.

(...)

Délaissant volontairement toute prétention positiviste, les formes proposées par Anthony Duchêne demeurent toujours à échelle humaine, aussi bien dans leurs dimensions que dans les signes et artefacts qu'elles produisent. Elles semblent issues d'une expérience de laboratoire. Si elles peuvent paraître parfois précieuses par leur graphisme ou par leur mode de présentation soignée, c'est qu'il s'agit de mieux cacher l'aporie de leur postulat, leur hybridation fantasque et rigoureuse à la fois, leur versus réel et irréel. Il s'agit surtout de montrer que toute vérité scientifique (et donc esthétique) ne s'affirme justement comme vérité qu'à partir du moment où elle s'avère réfutable, et donc modifiable. Les perspectives s'avèrent dépravées. Le regard est une anamorphose.

Eric Mangion est directeur du Centre National d'Art Contemporain de la Villa Arson à Nice et critique
d'art.










Les oeuvres d'Anthony Duchêne font l'économie du son. Produire le son et représenter le son sont deux opérations distinctes mais pas contradictoires. Les sons sont des bruits, de la musique, des instruments, des mots, des formes, des choses, des circulations. Dans son travail, Anthony met en oeuvre tous ces matériaux en exploitant toutes les analogies possibles entre les substances du son et des contextes. Il remet le « langage » du son en circulation pour fabriquer de nouvelles figures hybrides et réjouissantes.

La sculpture Flexdrum(2006) crée une situation paradoxale. Deux possibles batteries inachevées
composées de fragments réels ou copiés sont reliées par leur grosse caisse par un tube en soufflet, sorte de gigantesque cordon ombilical qui en matérialise la trajectoire des frappes en rampant au sol en « S ». L'objet est silencieux comme une sculpture classique. Le spectateur n'est pourtant pas privé de musique car la simple vue d'une batterie, instrument rythmique habituellement retentissant, suffit à produire dans la tête du regardeur, notamment s'il est un enfant du rock, quelques éléments de percussions mentales. Cependant, si l'instrument fait signe, il est d'une autre nature, plus « flexible ». Il conserve son identité mais son aspect fonctionnel se dérobe. Il ne suggère plus les mêmes résonances. La musique ne le possède plus. Ce ne sont plus seulement des sons qui circulent et s'entendent, mais des idées, des images, des formes, des volumes.

Cette démarche artistique connective crée une mise en abîme sous la forme d'une série de dessins, entre le schéma technique, le croquis préparatoire, le point de vue ludique et la scène de récit. L'ensemble prend les traits d'une étude scientifique métafictionnelle appliquée à un environnement sonore (le vocable anglais « soundscape » sonne plus ad hoc). Des recherches interdisciplinaires composent les principes d'une écologie acoustique et électroacoustique singulière (faite main) pour la représentation d'un soundscape marin « hi-fi ». Le cadre d'application sous-marin (sub-acoustique) est la métaphore d'un milieu sonore limpide (analogie de la feuille blanche de dessin), espace vierge d'une pollution acoustique massive (le blanc du dessin renvoie à l'absence de bruit visuel), dénué de présence humaine, fluide comme un air de musique, un monde utopique qui rend possible la production et le jeu de phénomènes acoustiques au premier plan.

Ce projet graphique résume ce qui est au centre du travail, c'est-à-dire qu'en dehors de nos sens, un soundscape n'a pas plus de réalité ontologique qu'un paysage au sens classique et renvoie à la construction d'un monde de perceptions et la représentation d'un système dynamique d'échange d'informations. L'organique croise le mythe technologique (Prise de son spongiaire cardioïde). Des onomatopées, échos des profondeurs de l'histoire du Rock, forment un délire de signaux errant comme une sorte de banc de poissons synthétiques (éclats de chansons : « YOOL » « YAPPA » « YAPPA » « ZOINK » « ZOINK » de Nervous Norvus). Les mécaniques schizophoniques des Véhicules de la désinformationfonctionnent sur l'artifice du trompe-l'oreille (leurres sonores et appeaux) qui modifie l'écoute naturellement « lo-fi » du paysage marin en saturant l'espace de messages qui demandent à être décodés mais dont l'interprétation n'ajoute que du brouillage polysémique dans un réel ambiant et temporel (le sifflet « 2600 Hz », tonalité qui permettait aux phreakers de pirater un central téléphonique pour passer gratuitement des appels longue distance dans les années 70). Ce processus d'hybridation globale à la fois raisonnable et improbable campe le son en tant que corps qui véhicule une image, en tant que flux de sens qui intègre un biotope et subvertit la topologie de son réel.

Luc Jeand'heur , in catalogue Anthony Duchêne, les véhicules de la désinformation, édition galerie Bonneau-Samames, octobre 2007
For the past several years, Anthony Duchêne has developed a work based on sculpture, drawing and objects, and directly inspired by cooking and its history.
Merging the world of gustative and olfactory sensations with that of hunting and nature, his works evoke hybrid figures and mutations of plant species that inspire him to create new combinations.
His latest exhibition, entitled Le repas des interdits (The meal of interdicts), included hybrid utensils inspired by the book Les Gastronomes de l'extrême (Extreme gourmets), as well as a series of “Nose glasses” – tasting glasses each matching the nose of its user.

champs de références / repères artistiques


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