Raoul HÉBRÉARD - Documents d'artistes PACA



	Entretien avec Eric Mangion, extrait du catalogue "Dominique Angel - Raoul Hébréard, édition Villa Tamaris Centre d'art, 2007 Question 2 Eric Mangion Je comprends que tu considères ta démarche comme globale, et ce compte tenu de tous les médias utilisés. Mais il semble que la sculpture soit le point de départ de tout. Pas une photographie, pas une installation, voire même pas une attitude ne fait pas penser à la sculpture, même si, au bout du compte elle se termine en installation. Je pense notamment à la série de photos des aviateurs, ou encore à ce projet Chromozones que tu prépares pour la Villa Tamaris. J'ai donc l'impression que tu "joues" avec cela. C'est ce que j'appelle une mise en abîme. Raoul Hébréard Eric, cette précision de la première question me donne des indications sur la perception que tu as de mon travail de sculpture. La réponse que je te propose peut engager l'entretien, sur le décodage de la façon dont l'oeuvre fait sens, par exemple, la lecture de sculpture à partir de plusieurs problématiques de réalisation, plutôt qu'une théorisation de la pratique pluridisciplinaire. De ton point de vue de regardeur "extérieur", je peux alors envisager effectivement l'utilisation du médium sculpture comme un point de départ et admettre ainsi sa mise en abîme. Cette mise en "déplacement" de la sculpture ouvre sur une lecture nomade des travaux au travers des différents supports, matériaux et disciplines que j'utilise. Ces trois éléments sont alors simplement au service du projet, sans aucune priorité des uns sur les autres et cette distanciation est accentuée par le fait que les séries et les oeuvres se regroupent par quelques titres génériques et qu'elles n'ont aucune signalétique particulière, pas de dimension, pas de titre, pas de signature, pas de date. Eric Mangion Qu'entends-tu par problématiques de réalisation ? Doit-on entendre les formes processuelles de la création, ou, les questions pures de production ? Raoul Hébréard En réponse à cette question, je ferai une approche en deux temps. Si j'ai à définir une problématique de réalisation, je dirai qu'elle se fonde sur le processus de création dans un premier temps et qu'elle génère les questions de production dans un second temps. Le premier temps de cette problématique, je le divise en deux parties "le particulier et le global" sans aucune prédominance de l'un sur l'autre. Ce que je nomme le "particulier"d'une oeuvre est l'instant de sa genèse, de sa mise en "forme processuelle". Celui-ci se développe par de multiples choix et réflexions. Voici quelques suggestions de cette problématique. Une adaptation de l'oeuvre à son environnement. Des possibles décalages de lecture, par exemple, une série de photographies est gérée comme sculpture ou peinture, une série de sculptures devient peinture (problème de frontalité), une vidéo aborde la sculpture, une peinture sous-entend le volume etc.... Un détournement de sens du quotidien. L'espace-temps peut-il définir un support? Ce "particulier" est aussi la gestion de la cohérence des différentes séries entre-elles alors qu'elles sont dissemblables dans leur réalisation. Le "global" à l'intérieur de ce processus, est la perception de certaines réalités du monde qui nous entoure. Les réalités sociales, économiques, culturelles, érotiques, etc. sont des référents qui imprègnent le travail sans pour autant que celui-ci l'illustre. La mémoire (personnelle ou collective) fait aussi partie de cette globalité et je la perçois comme un vide, une absence à combler. Je conçois cet ensemble d'éléments comme les moteurs du processus de création. Le second temps de cette problématique est de mon point de vue le continuum du processus précédent. C'est-à-dire que les séries, les oeuvres, ne préviligient aucun type de matériau ou de support quand il s'agit de mettre en forme les questions de production. Une fois le choix précisé, ces deux éléments se mettent au service du projet. Ce second temps se combine alors avec le premier pour développer une production non linéaire où le fond et la forme se rejoignent. Le "faire sens" des oeuvres, une fois ces deux temps réalisés, ne m'appartiens plus, je veux simplement qu'Il propose une responsabilité de lecture à "l'autre". Question 4 Eric Mangion Tu évoques « la part de l'autre" ou "le particulier et le global", mais ce qui semble paradoxal, c'est que ton oeuvre semble bercée par le regard de l'artiste qui s'interroge sur son propre travail, te mettant toi-même en scène dans des situations qui peuvent paraître au premier regard incongrues et qui pourtant placent l'oeuvre dans une situation d'auto-réflexivité. Raoul Hébréard Je vais tenter d'expliquer le paradoxe que tu poses dans cette question et qui est une strate du travail qui me tiens à coeur. Je dirai que même lorsque je me mets en scène dans certaines séries, ce n'est jamais « moi » comme individu, mais un personnage (aviateur-guerrier ?) qui est récurrent dans le travail et me permet par sa mise en distance d'interroger mes diverses préoccupations. Par exemple dans la série photographique Magnétic War, je peux décoder ce paradoxe par un décalage de l'utilisation d'objets du quotidien, par le port de différentes lunettes rendant le regard anonyme, par la nudité, où le sexe n'est jamais apparent et ce sont ces notions de non-identité, de non identification, induites par cette succession de prises de positions qui pour ma part signifient sens. À cet instant-là, ce « moi » distancié devient l'autre. Je pencherai alors pour une multi-réfléxivité de l'oeuvre plutôt que pour une auto-réflexivité, c'est-à-dire que le global renvoie au moi, le moi donne sens au particulier, le particulier joue avec l'autre, l'autre décode le global et ainsi de suite... Tous ces différents modules sont autonomes et leurs sens de lecture peuvent être combinés à l'infini par chacun de nous suivant notre personnalité, reliant ainsi ce qui paraît disparate au départ. De mon point de vue, la conception «d'oeuvre ouverte » se situe dans cette zone de dialogues et d'interactions. Question 5 Eric Mangion "Tu dis dans ton avant-dernière réponse : "le "faire sens" des oeuvres ... propose une responsabilité à l'autre" Je veux juste savoir que signifie cette "responsabilité à l'autre" en tant qu'artiste et précisément dans ton travail ? Raoul Hébréard Sur le pupitre de l'histoire, j'ai toujours été fasciné par la Grèce archaïque et le Moyen Age. Aujourd'hui, par analogie, il est difficile de ne pas s'inscrire dans la vision d'un monde en transmutation où le positionnement de l'artiste et de l'oeuvre d'Art est à déterminer. Peut-être que ces deux périodes de notre histoire sont à redécouvrir. Cette responsabilité est un problème d'identification à l'oeuvre. La question que je me suis toujours posée est celle de l'identité de l'artiste comme acteur du corps social. Interrogation que je pourrai traduire, par le fait que pour "faire sens " une oeuvre gagne son autonomie et oublie son créateur. Cette procédure de non-identification de l'artiste, donne alors à "l'autre" la responsabilité de la lecture, de la compréhension et de l'appropriation de l'oeuvre d'Art. La lecture de l'oeuvre s'octroie par chacun de nous avec le langage plastique qui lui est propre, suivant le niveau de culture de chacun. Ce n'est pas, bien sur une hiérarchisation sociale, mais simplement le pouvoir d'être curieux, d'acquérir une connaissance, un enrichissement qui implique l'individu, et peu importe alors le milieu social dont il est issu. La compréhension de l'oeuvre ou son rejet peuvent être induit non seulement par l'assemblage des codes de lecture et de culture, mais aussi simplement par l'émotion, l'irrationnel, l'inexplicable, toutes ces perceptions sont alors sous la responsabilité du spectateur de l'oeuvre. L'appropriation de l'oeuvre est la conséquence des deux précédentes actions, elle implique la responsabilité de pouvoir l'acquérir et en disposer en toute liberté. Dans mon engagement artistique, j'ai cédé à l'oeuvre le droit d'être elle-même quand j'ai décidé qu'elle pouvait être finie par l'autre. À cet instant-là, j'ai un profond détachement avec celle-ci (aucun pathos ou sentimentalité) elle ne m'appartient plus et un acquéreur peut en disposer comme il veut. Je ne m'adjuge aucun droit de préemption que ce soit, moral ou financier et cela même jusqu'à sa destruction. Ce n'est pas une fantaisie nihiliste, mais c'est par la médiation de l'oeuvre dans tous ses états que je peux offrir à "l'autre" sa part de responsabilité pour qu'il en fasse sens. Question 9 Eric mangion En visitant ton exposition au Musée de Toulon, j'avais l'impression qu'un lien fictionnel unissait la plupart des pièces. En même temps, je me doute bien qu'il s'agit d'une erreur, ou plutôt une illusion ? Peux-tu m'éclairer dans mes "doutes" Raoul Hébréard L'exposition au musée de Toulon mettait en oeuvre la façon que j'ai de créer non pas un accrochage mais de faire une installation. C'est un décalage que j'utilise, celui-ci prenait en compte d'une part, l'histoire de cette salle (dédiée à la fin du XIXe° siècle à la sculpture) et de l'autre, son espace d'exposition. Pour la première interrogation, j'ai mis en oeuvre deux sculptures, une (l'avion), déposée sur un socle qui s'adaptait à celle-ci comme une oeuvre du 19 siècles, et l'autre, où le socle se fondait à l'intérieur de la sculpture comme un négatif de la première. Pour la seconde interrogation, j'ai doublé les murs du musée par une installation de faux murs, sur lesquels j'ai installé une série de photographies de petits formats et une série de peintures sur tôle émaillée, il ne restait plus qu'un seul grand espace où j'ai installé une série de grandes photographies (formats 16/9) plus haut que la "norme" pour une lecture cinématographique. Cette exposition était très significative de la façon que j'ai d'aborder la mise en mouvement du travail. C'est à l'intérieur de cet espace de réflexion que j'articule le choix des pièces ou des séries, mais bien sûr ce choix, je ne le veux ni didactique, ni narratif. Il se conjugue pour une lecture fractale de l'installation et si un lien fictionnel se crée entre les pièces, il ne s'agit pas d'une erreur mais bien d'une "illusion" que chacun des lecteurs de l'exposition peut revendiquer pour lui-même, et moi, au même titre que les autres. Pour une approche pluridisciplinaire de la pratique artistique. Mise en place d'une problématique qui procède par des réalisations de séries qui s'articulent les unes aux autres dans le temps et dans l'espace. Je m'engage depuis toujours dans un axe de recherche sur le chaos et le fractal, prenant en compte la démarche artistique dans sa globalité en refusant la lecture linéaire du travail. Exemple : passer d'une série de photographies à une série de volumes, d'une série de dessins à une lecture, et à l'intérieur de ces séries passer d'une photographie à une autre photographie, d'un dessin à un autre dessin, etc, en fait tout simplement supprimer l'avant et l'après et choisir son présent. Raoul Hébréard, 1999

	For a multidisciplinary approach to artistic practice. The elaboration of a problematic which proceeds through the realization of series that articulate each other in time and space. I have always geared my research towards chaos and the fractal, considering artistic practice in its entirety through the refusal of a linear reading of the work. Example : shift from aseries of photographs to a series of volumes, a series of drawings to a reading, and go from one photo to another, from one drawing to another, etc, within these series. In fact, simply suppress the before and the after to better choose one's present. Raoul Hébréard, 1999

Techniques et matériaux
	volume : fer, zinc, résine, galvanisé, carton, contre-plaqué, objets, éclairage, etc peinture : kraft, carton, toile, mélaminé, bois, etc photo-vidéo : argentique, numérique scénographies, écriture volume : iron, zinc, resin, galvanised, cardboard, plywood, objects, lighting, etc painting : kraft-paper, cardboard, canvas, laminates, wood, etc photo-video : silver, digital scenography, writing

Mots Index
	Mémoire Actualités Oubli-Absence Dérision

champs de références / repères artistiques
	Andreï Tarkovski Chris Marker Maurice Blanchot