|
|
| | |
 |
| Textes :
Gaffe à la rigole, Véronique Collard Bovy, 2004
Carole Monterrain, Christophe Domino, Paris 2003
Le corps du délit, Carole Novara, 2003
citations, Carole Monterrain
François Dagognet, exposition L'art de rien, 1999
Gaffe à la rigole, Véronique Collard Bovy, 2004
Depuis quelques années, au fil d'expositions et de programmations vidéo, Carole Monterrain dévoile une oeuvre inscrite dans ce que Paul Ardenne nomme “artcontextuel”1. Son positionnement, en rapport avec l'action artistique, la performance, trouve sa singularité dans un équilibre funambulesque situé entre “hardiesse et prudence, entre tapage et discrétion, entre provocation et effacement”2 . Carole Monterrain est donc présente à son oeuvre, très présente même, frolant les superpositions possibles entre vie et oeuvre.
Dans “En fonctionnement”, pièce inaugurale dans son travail de performance et de vidéo, l'artiste porte un tee-shirt blanc sur lequel est écrit “en fonctionnement” et vient prendre place devant un distributeur de sucrerie sur lequel le spectateur et le passant peuvent lire “en panne”. L'ambiguité de l'énoncé promotionnel tient sur son double sens, qui voit se superposer la marchandise à l'artiste, faisant apparaître l'hypothèse d'une acquisition de l'artiste, l'artiste qui “fonctionne”. Dès lors, la rue est le théâtre minimal de “l'exercice inquiet d'une exhibition vécue”3 que sont ses performances, et l'Autre, véritable acteur, se trouve, malgré lui ?, impliqué dans ses créations collectives.
Pour son exposition personnelle à 3 bis'f intitulée “Gaffe à la rigole” — façon de re-trouver son positionnement entre anxiété et farce — Carole Monterrain associe une nouvelle foi l'autre comme son compagnon de scène. Invitée pour une résidence de deux mois ainsi qu'une série d'ateliers nommé “des mains à la bouche” (ateliers ouverts aux publics de “l'ailleurs de la ville et de l'ici de l'hôpital”), elle propose de jouer avec une des pensées de ce lieu singulier : “ici, tout est normal (...) il n'y a rien à voir”. 3 bis'f devient son lieu d'élection, son territoire d'action, et les ateliers sont l'occasion de saisir une matière à faire oeuvre : le rire.
Partant du livre de Bergson, “Le rire”, Carole en a saisit une dimension qui trouve dans le lieu une couleur toute particulière : le rire de sanction. Voici venir celui qui marginalise en cristallisant les différences. Il y a celui qui dévoile au corps social une intimité, une intériorité dissimulée : “Ce que l'individu ne supporte pas, peut-être, dans le rire, c'est son animalité, alors il tente de le réprimer, de s'exercer à l'élocution, fait des efforts de communication, écrase l'autre avec ses mots”4 .
Pour la pièce “Jusqu'à épuisement”, l'artiste s'empare de ces sonorités, celles des autres, mais la sienne aussi, puisque c'est elle qui mène la danse (toujours la fragilité du moment vécu) et procède à un renversement du sens comme le titre l'indique. De rire en cascade à cascade de rire, le spectateur est confronté à l'étrangeté d'un univers sonore en résonnance symbolique avec le lieu. Elle interroge ainsi ce que Christophe Domino avait préssenti comme une des questions à l'ouvrage dans son travail : l'oeuvre en tant qu'épreuve de force ou épreuve de faiblesse ?
“Sans titre” (colonne en plâtre) est une pièce en volume qui ponctue sur un dispositif visuel. Ici, Carole adopte une nouvelle fois une posture qui se situe entre effacement et hardiesse, la fabrication n'est plus déléguée comme pour ces oeuvres précédentes à des mains expertes, mais aux individus présents dans l'atelier. En choisissant de montrer le résultat de ce travail collectif, elle confirme une volonté de toujours, la soustraction à son travail de toute fioriture qui “ferait art”. “Car c'est bien l'enjeu de l'image et non sa surface (...) qui définit la position de Carole Monterrain, une position qui tient son efficace d'un retrait de l'image au profit d'une intensité d'engagement situé en un point fragile entre le cliché, le vécu, entre le masque et le dénudement” 5 .
Veronique Collard Bovy, 2004
1 “art d'intervention et art engagé à caractère activiste (happenings en espace public), art investissant l'espace urbain ou le paysage (performance de rue), esthétiques dite participatives ou actives dans le champ de l'économie, des médias ou du spectacle”. - Paul Ardenne " Un art contextuel : création artistique en milieu urbain, en situation, d'intervention, de participation ", Paris, Ed. Flammarion, 2002
2 Christophe Domino “Carole Monterrain”, Paris, 2003.
3 Ibid.
4 Carole Monterrain “Gaffe à la rigole” extrait de l'entretien avec Marie-Louise Bottella.
5 Christophe Domino “Carole Monterrain”, Paris, 2003.
Carole Monterrain, Christophe Domino, Paris 2003
S'il y a quelque chose qui appartient en propre à Carole Monterrain, c'est une position vis-à-vis de la production artistique. Une position faite d'un curieux équilibre entre hardiesse et prudence, entre tapage et discrétion, entre provocation et effacement. Voilà qui l'amène à exposer —à s'exposer, comme à prendre la parole sans timidité mais sans certitude non plus, comme si l'exposition elle-même continuait l'épreuve de force qu'il y a à faire oeuvre.
Mais j'en prête trop, déjà, au vocabulaire ordinaire et héroïque de l'art: pourquoi l'oeuvre serait épreuve de force? Ne pourrait-on imaginer justement une oeuvre qui se donnerait surtout comme «épreuve de faiblesse», qui accepte de mettre en scène un héros (une héroïne) autrement que par une plénitude inspirée par l'idéalisation du personnage d'écran? C'est que Carole Monterrain se trouve (et non: se situe, car il n'y a rien là d'une stratégie concertée et cynique) au bord de plusieurs modes d'exercice de l'art. Au centre, il y aurait un rapport à l'action artistique, à la performance comme genre repéré; un rapport construit de manière sinon non-hiérarchique, du moins non-autoritaire, et relevant d'une non-volonté de puissance. Ce trait se rapporterait-il à un caractère féminin dans l'oeuvre d'art? J'assurerai qu'il en est ainsi, bien au-delà de la seule identité sexuelle de l'artiste. Et la suite des séquences des Tableau (X) (2001) le rappel de plusieurs manières, à cause évidemment de la théâtralisation du féminin (ou plus exactement de l'image du féminin) qui se joue là, quand l'artiste pose furtivement, sur cette scène de théâtre sans filet qu'est la rue, en imitant le dénudé ment des modèles publicitaires placardés sur les abribus et chargés de représenter la féminité qui réponde à la concupiscence ordinaire de l'imaginaire marchand. C'est une pièce-programme que cette vidéo, qui dans la manière de faire face à un sujet (le corps féminin comme objet de représentation), et en engageant le sujet (l'artiste elle-même) évite le discours proprement idéologique, sans d'ailleurs en condamner la pertinence, en organisant la rencontre entre deux niveaux de l'image, entre l'image de propagande commerciale et ses surdéterminations de communicants et le théâtre minimal de l'action de rue furtive, du geste prodigue. C'est dans la différence de vitesse entre les deux images que se joue l'intelligence artistique de la pièce, la déhumanisation surcodée des images imprimées face à l'exercice inquiet d'une exhibition vécue, mais qui a laissé toute ambiguïté narcissique loin derrière l'étrangeté produite par la situation de simulacre «en vrai» de l'illusion publicitaire.
Le parti qui permet à cette pièce de ne jamais réifier son contenu, contenu facilement réductible à un énoncé politically correct, c'est que l'artiste ne se laisse pas prendre au piège de l'image: mieux, comme dans beaucoup d'autre de ses travaux, Carole Monterrain ne lui accorde rien de plus qu'une neutralité sans qualité. Car c'est bien l'enjeu de l'image qu'elle vise et non sa surface. Elle ne tente en rien d'en remontrer à la puissance et à l'efficacité de la «bonne» image. D'ailleurs, comme dans d'autres travaux, la fabrication de l'image est déléguée à des mains efficaces, qui économisent à la prise de vue toute fioriture qui «ferait art». Et c'est là une faiblesse forte que de refuser toute valeur ajoutée à l'image, la laissant dans un regard qui ne s'encombre pas d'artisticité. Habiter l'image sans la vénérer, sans plus la sacraliser que le désacraliser, c'est permettre que l'enjeu de l'action reste entier dans sa fragilité de moment vécu. Et c'est cela qui définit la position, dans cette pièce vidéo comme dans d'autres, de Carole Monterrain, une position qui tient son efficace d'un retrait de l'image au profit d'une intensité d'engagement situé en un point fragile entre le cliché le vécu, entre le masque et dénudement.
Christophe Domino, 2003
Citations
« Les questions D'où venons-nous ? Que sommes-nous ? n'auront pas une réponse directe, il nous faudra passer par un schéma à savoir comment on la cherche. Étudiez le mécanisme de notre pensée. Ceci n'aboutira à aucune solution. Il faut marcher. »
Bergson, L'Énergie Spirituelle
----
« Le sédentaire éprouve envers le nomade des sentiments contradictoires. Il en a peur et le soupçonne de n'avoir aucun sens de la propriété. Il le rend responsable de tous les méfaits commis sur son territoire qu'il entoure de kilomètres de fil barbelé. »
Roland Topor, Quel Monde !
----
« ..., l'instance qui a produit la sculpture naturelle n'est, en définitive, nullement le hasard, mais bien la nature ; le hasard n'a, lui rien créé et n'est l'auteur que d'une ressemblance du résultat avec les productions de l'art, que d'un certain " visage " du produit une fois élaboré. »
Clément Rosset, L'anti-nature
----
« Le sage n'aspire pas au bonheur, mais à l'absence de souffrance. »
Aristote
----
« nulli concedo », « je n'appartiens à personne »
Érasme
----
Le corps du délit, Carole Novara, 2003
Dans une société qui rédige des arrêtés anti-mendicité dans des villes touristiques, qui joue aux apprentis sorciers sur des animaux d'élevage, qui crée l'envie et le besoin, qui établit ce qui est beau, bon, mauvais ou négligeable, Carole Monterrain s'y implique comme dans une sorte de théâtre de la vie où l'espace public serait son terrain de jeu et l'art son moyen d'expression. Elle interroge notre rapport au quotidien dans sa dimension socio-économique, au travers des techniques de la photographie, de la sculpture et de la vidéo. Son oeuvre aborde les questions d'une réalité politique et sociale dans laquelle elle expérimente sa propre situation d'artiste.
Qu'elle s'attarde sur les effets de la mondialisation ou sur le regard que chacun porte à autrui, sa réflexion révèle son incertitude quant au bon et juste fonctionnement de notre société. C'est l'expression de son désaccord, qu'elle formule inlassablement, illusoirement peut-être ? Toujours réceptive et impliquée dans son rapport à l'autre ; cet autre, véritable compagnon de scène, à qui elle donne la réplique dans ses réécritures et mises en scène du réel. Il n'est pas ici question d'un réel détourné, ni d'un récit fictionnel puisqu'elle génère une réalité propre. "L'art a cessé de constituer des modèles autoritaires de création pour l'Autre. A travers le contact avec l'Autre, il nous informe sur la nécessité de développer nos propres modèles. Etre artiste aujourd'hui, c'est parler aux autres et les écouter en même temps. Ne pas créer seul mais collectivement", cette citation de l'artiste polonais Jan Swidzinski 1, rejoint la problématique comportementale et contextuelle de Carole Monterrain.
Son attention se porte sur les micros événements qui balisent notre vie de tous les jours. En spectatrice, elle observe et étudie les gens ; les images - publicités, slogans et agressions visuelles diverses - constituent sa matière première. Son processus de création est de l'ordre de la récupération et non de la production d'objets. Inventaire dans lequel elle ré-articule pour produire un sens autre, qui transforme de facto le contexte premier dans lequel elle a puisé.
Qu'elle se promène à vélo ou à pied, son art est intimement lié à la ville dans laquelle elle se trouve (Nice, Amsterdam, New York, Marseille...). Elle y pratique la déambulation de l'habitant lambda, l'attention et la vigilance en plus. Après une période itinérante qui lui a permis de voyager en France et à l'étranger, l'artiste a décidé de s'installer à Marseille. Cette sédentarité nouvelle, retour brutal à une réalité ambiante lui a impulsé d'autres formes de survie in agora.
La série que constitue les trois vidéos-performances En fonctionnement (2001), Les tableau(x) (2001) et A vos marques (2002) correspond à la remise en cause de sa place, de son rôle et de son statut d'artiste. Invariablement, son rapport au public démarre dans la rue, où Carole Monterrain, actrice de son quotidien, joue à se mettre en scène.
C'est dans sa double acception qu'elle appréhende le mot performance. A la fois dans l'interprétation d'un "spectacle" car elle offre un ensemble de choses au regard, sans jamais être dans la représentation théâtrale mais aussi dans la notion dérivée du verbe anglais to perform (exécuter, accomplir) où elle est se positionne dans la réalisation au sens de rendre réelle et effective son action. Elle développe sa conception de l'art et du rôle de l'artiste, dans l'idée que la création prend en charge la réalité, plutôt que le simulacre. Son potentiel critique et esthétique est du côté de la présentation plus que de la représentation. Sa pratique de l'intervention se décline sur le mode "ici et maintenant".
En s'improvisant vendeuse "En fonctionnement" à la place d'un distributeur de friandises et boissons qu'elle déclare "En panne", elle s'investit dans une action commune qui envisage le spectateur comme un partenaire, un citoyen et un être "politique". On assiste à un condensé de vie et d'échanges, de la petite fille qui demande le prix des bonbons, à cette femme qui se trouve trop grosse, pour finir sur un groupe de jeunes qui essaie de lui chaparder quelque chose. Elle modifie ainsi la notion de public et révoque le principe de passivité admis comme fondateur du rapport avec les oeuvres d'art conventionnelles. On peut parler d'art participatif au sens où il active la relation directe, l'échange physique, la réciprocité immédiate. On pourrait appliquer à ce sujet la locution néologique d'art contactuel que Paul Ardenne developpe dans son ouvrage Un art contextuel 2.
Elle brouille les cartes d'un système trop bien huilé, dans lequel elle s'introduit, en jouant les modèles dans Les tableau(x) où elle se déshabille à proximité de panneaux publicitaires montrant le corps de la femme. Elle libère des corps contraints et étriqués, en posant par mimétisme encore plus dévêtue, moins apprêtée, plus naturelle et génère une forme d'oxygénation. Elle recrée son propre cadre par des plans, souvent fixes, qui marquent l'appropriation de l'espace dans lequel elle choisit d'évoluer. C'est d'imperfection dont elle nous parle, quand elle nous entraîne dans cette danse étrange, si peu érotique, antinomique des messages publicitaires de lingerie féminine. Quand elle nous convie à partager sa "sphère intime" reconstituée, où elle se découvre et nous montre ses nuances canoniques, elle accepte et assume son corps. Son geste est l'anti-sophistication personnifiée. C'est d'apparence et d'artificialité dont il est question. Le corps tel qu'on voudrait nous faire croire qu'il est ! Andy Warhol disait "Il doit être difficile d'être mannequin, car on doit avoir envie d'être comme la photo de soi et on ne peut jamais y ressembler. Et l'on commence donc à copier la photo" 3.
Plus proche dans sa pratique de l'exhibitionniste que de la strip-teaseuse, peut-on pour autant parler d'exhibitionnisme dans Les Tableau(x), quant au fait qu'elle se dénude dans l'espace public? Il semble que non, au sens où exhiber implique de montrer avec ostentation ou impudeur ce qui n'est pas son cas. Par un procédé de mise en abyme, elle désamorce une obscénité admise en y apposant sa fragilité et son humour.
Si la notion d'espace est importante celle du temps est primordiale. Car c'est bien de durée dont il est question dans ses poses, ses arrêts ; quand elle fige l'instant pour tenter de le maîtriser. Un temps qui inexorablement défile et nous échappe, dans le rythme effréné que nous impose la société contemporaine, l'utilisation de la vidéo prend alors tout son sens. Dater ses performances précisément c'est aussi archiver ses gestes, ses actes comme les marques et les repères du temps. De la même manière que les traces qu'elle laisse après son passage sont autant de signes qui lui permettent de faire perdurer son geste dans le temps.
On peut parler de son art comme d'un art contextuel au sens ou Paul Ardenne le définit comme étant "Art d'intervention et art engagé à caractère activiste (happenings en espace public), art investissant l'espace urbain ou le paysage (performance de rue), esthétiques dite participatives ou actives dans le champ de l'économie, des médias ou du spectacle".
De l'écriteau "En panne" qu'elle colle sur la machine dans En fonctionnement, à la trace de la peinture du tchadri qu'elle peint sur le corps d'une femme dénudée sur un panneau publicitaire dans Les tableau(x), aux trous qu'elle découpe sur des tee-shirts dans les magasins dans A vos marques : autant de preuves qui pourraient la confondre pour dégradation de biens publics et privés. Nul n'étant censé ignorer la loi, elle est consciente des délits qu'elle commet lors de ses performances mais préfère ignorer ce qu'elle encourt vraiment. Elle reconnaît que jusque là son statut d'artiste lui a octroyé une totale marge de manoeuvre, la possibilité de pouvoir s'exprimer en toute liberté. Cette démarche de transgression pose cependant la question de l'acceptabilité du geste artistique comme intervention sur le monde réel.
Elle parle volontiers d'une forme de frustration qu'elle ressent chez les gens face à l'inaccessibilité des propositions d'une société qui ne s'adresse pas à tout le monde. Elle prend en charge, par sa prise de risque, une forme de défoulement et de désaliénation sociale dans laquelle elle trouve une satisfaction personnelle dans la preuve de son existence.
La violence qu'elle exprime au travers de ses vidéos est latente, proche de celle que l'on rencontre au quotidien et qu'on subit sans en percevoir les effets. Pour ne pas s'y habituer, Carole Monterrain s'inflige une violence personnelle celle de l'action. Dans Le risque comme pratique de la pensée 4, François Pluchart, défenseur et théoricien de l'art corporel et sociologique, développe l'attitude des artistes qui s'engagent dans les luttes sociales et jouent leur sécurité pour leurs idées. Bien que Carole dans ses actions s'expose à l'agressivité et aux réactions du public, l'utilisation artistique du risque s'opère chez elle d'une toute autre manière. Elle n'est évidemment pas de celle qu'en font les actionnistes viennois qui les premiers (si l'on excepte quelques provocations dadaïstes) ont exposé leur corps à la souillure et à l'agressivité publique, ni des premières affirmations majeures de l'art corporel de Denis Oppenheim, Vito Acconci, Gina Pane ou Chris Burden. Ses actions sont des provocations constantes de la structure sociale néanmoins il n'y est pas question de danger mais de risque.
En dehors de ses pérégrinations in situ, son travail d'atelier correspond à une forme de retraite, un isolement proche de l'enfermement. Une pose nécessaire, vitale au sein d'une société en perpétuel mouvement, où le rythme nous est imposé et la vitesse constante. Dans l'atelier, c'est elle qui pose les règles, la notion du temps y est tout autre, elle a la possibilité de l'étirer autant qu'elle le souhaite. Elle s'y concentre pour mieux assimiler en quelque sorte ce qu'elle vit à l'extérieur.
Sa réflexion se nourrit de nombreuses lectures extraites de journaux de société plus qu'artistiques. Elle étoffe constamment son champ de références en puisant dans les domaines de la sociologie, la psychanalyse et la politique. Se rassure à la lecture de livre tel que Du trop de réalité d'Annie Le Brun, qui fait écho à sa propre réflexion sur la société. Elle se sent ainsi moins isolée et renforce sa détermination à "s'opposer par tous les moyens au système de crétinisation dans lequel l'époque puise sa force consensuelle". 5
Certains diront que sa démarche est trop interventionniste voire moralisatrice. Mais si elle s'immisce dans la vie des gens, c'est avec le seul désir de créer l'échange, et de les laisser s'approprier l'histoire qu'elle leur soumet. Au travers de ses travaux, Carole Monterrain mène une résistance au temps : un combat. Qu'elle propose à des clochards de vendre des cartes postales à leurs effigies, sculpte des os de poulets élevés en batterie, empile des cartons d'emballage pour en faire des gratte-ciel, s'improvise marchande ambulante en se substituant à un distributeur de boissons, se déshabille à proximité de panneaux publicitaires ou découpe des marques sur des tee-shirts ; son engagement est celui de l'action. La passivité n'est pas de son ressort. Ses gestes constituent une riposte à la surenchère et au formatage induit par notre société. Avec l'énergie de l'utopie, elle tente de désorganiser les codes de la manipulation dont nous sommes l'objet et nous incite à une relecture radicale de notre environnement.
Carole Novara, coordinatrice à Vidéochroniques (Marseille)
1 - Jan Swidzinski " L'art comme art contextuel", Manifeste, Varsovie, 1976, seule publication accessible, celle que la revue canadienne " Inter " en donne en 1991, n°68, p 35-50, dans le cadre d'un dossier consacré à l'artiste coordonné par Richard Martel.
2 - Paul Ardenne " Un art contextuel : création artistique en milieu urbain, en situation, d'intervention, de participation ", Paris, Ed. Flammarion, 2002
3 - Andy Warhol " Ma philosophie de A à B et vice-versa ", Paris, Ed. Flammarion, 1977
4 - François Pluchart " Le risque comme pratique de la pensée ", texte paru en italien et en anglais in " Flash Art " n°80-81 consacré au danger dans l'art, Février 1978, p 38-40 désormais accessible dans sa langue initiale in " François Pluchart L'art : un acte de participation au monde " anthologie raisonnée élaborée à partir d'une sélection de textes rédigés par François Pluchart préface Jean-Philippe Vienne, textes réunis et commentés par Sylvie Mokhtari, Ed. Jacqueline Chambon, 2002, p 9-18
5 - Annie Le Brun " Du trop de réalité ", essai, Ed. Stock, Paris, 2000
Texte de François Dagognet, 1999
Carole Monterrain c'est exact m'a ébloui avec ses sculptures: elle a réussi une métamorphose. A partir de matériaux les plus fragiles et les plus abandonnés (des sacs plastiques ou des os de poulet de batterie particulièrement minces) elle nous donne des arbres et des oiseaux opération magique: le vivant sort de ce qui est mort.
L'artiste ne s'en tient pas là. Mais on ne sait pas assez que tout plasticien est à la fois celui qui conquiert l'espace et le réorganise (les installations) mais aussi celui qui nous apprend à le voir (l'optique, le photographique ou la peinture).
Les «images» (magiques) de Carole Monterrain vont réaliser le même tour de force que ses sculptures aériennes: bien que centrées autour des «Abris des sans abri», elles ne visent pas le pathétique ou la compassion - sinon, ce serait ordinaire et attendu.
Elles ne cherchent pas seulement à s'écarter des sentiers battus: en général, on s'empare du mythologique, du prétendu scénique, du mensonge, du traditionnel.
Ce qu'elle va nous montrer, - assez révolutionnaire et inattendu - c'est que la rue, - lieu de passage, - a aussi rendu possible des niches où vont se loger les défavorisés de nos villes. Mais leur «igloo» d'infortune l'emporte en couleur, en variété et en richesse sur les murs gris et compartimentés des immeubles qui boisent la rue. Renversement.
Ces lieux de repos insolites bénéficient d'abord «d'accumulation» (boîtes de carton, matelas, parapluie, bouteilles), une sorte de petite abondance festive.
En outre, ils se disposent dans tous les recoins de notre espace: en hauteur, non loin d'un banc, aux bords de l'eau, etc ...
Ce qui frappe encore, c'est que nous lisons toujours des lettres des inscriptions ou, à défaut, des symboles (une croix) qui ornent ces abris provisoires: elles participent à leur «ornementation». En outre, que de couleur pour des lieus de repos !
Enfin, souvent, on aperçoit des grilles mais elles barricadent les autres, nullement ceux ou celles qui vivent à l'air libre.
Finalement, une sorte de message se lit dans ces vues: les nantis sont emprisonnés dans leurs cages grises alors que les nomades, ceux que la rue reçoit et héberge, se reposent dans la clarté et la variété.
Nous retiendrons plus particulièrement ceux de ces «lieux d'habitation»: le Treviso 1997 nous offre un site particulièrement privilégié (l'eau qui coule bercera le dormeur, les feuilles l'entoureront: elles amortissent aussi bien les bruits qu'elles préservent des éléments. Sorte d'édredon irréel, elles adoucissent le lieu).
Le Nice 1997, avenue Georges Clemenceau, nous montre un ingénieux dispositif: le reposant se protège de la pluie ou du soleil par un parasol posé sur un étendage de fortune, tandis que demeurent sur le sol les ustensiles ordinaires. Bref, nous sommes en présence d'un ensemble étage.
Chaque lieu forge sa spécificité. Nos maisons c'est sous entendu, ont opté pour le géométrique et la monotonie. Ici est fêtée la multiplicité. L'ingéniosité aussi triomphe.
L'observateur de ces photographies pourrait nous objecter que, dans les deux derniers cas que nous avons retenus, nous ne trouvons pas les «inscriptions» qui devaient agrémenter et enrichir ces abris.
Mais, regardons plus attentivement: dans le second cas, nous apercevons des lettres à tous les coins de ce tableau mieux, à gauche, est suspendue une serviette sur laquelle s'étale une étrange poire rouge (emblème).
Le premier cas, en revanche, forme une exception. En l'occurrence, nous sommes immergés dans la nature. Nous n'apercevons même plus ce qui servait au dormeur (matelas, couverture, lampe, etc). Ce qui a trait à l'homme s'est amenuisé: nous ne reconnaissons que des fripes en désordre. Pas de mur, ni de rue, ni de maison; seuls les arbres et l'eau nous enveloppent.
Nous ne sommes pas toujours dans un monde libre et récréatif, qui trouve à se loger ou à bâtir un dedans à l'intérieur du dehors.
La rue polysémique nous découvre aussi la violence, la cassure. Nous sommes arrêtés par deux «prises» sans égales: la vue de deux chaises (Etat d'ivresse et Meurtre) qui exposent la désintégration et le malheur. L'artiste-photographe a pu et su réaliser la symbiose du matériel et de l'humain, puisque le pauvre objet utilitaire (la chaise) est converti magiquement en un homme qui est abattu.
Précédemment, l'artiste transformait les sacs ou les os malades des poulets en opérateurs de prodiges ou d'êtres nouveaux qui nous enchantaient (un art résurrectionniste) de même ici, la saisie vivace et insolite de la rue nous donne le spectacle d'une transformation ou bien, à travers la chaise qui se brise, celle d'un passant qui s'écroule, - ou bien, plus largement, celle de loque, de boîtes vides, de morceaux (et parfois de monceaux) de carton qui reprennent sens, ainsi que celle de malheureux qui aménagent un lieu de repos avec ce qui est rejeté ou abandonné.
La rue tragique ou la rue hospitalière.
Carole Monterrain a toujours dit le plus avec le moins: n'est-ce pas le rôle de l'artiste véritable? N'est-ce pas la définition même de la création?
Le tragédien Racine note lui-même dans la préface à Bérénice: «Toute l'invention consiste a faire quelque chose de rien. Tout le grand nombre d'incidents a toujours été le refuge des poètes qui ne sentaient dans leur génie ni assez d'abondance ni assez de force pour attacher durant cinq actes leurs spectateurs par une action simple».
Ici, le simple et le merveilleux, avec très peu de moyens et les plus ordinaires, nous sont offerts à profusion.
François Dagognet, 1999
| |
|
| « The questions where do we come from ? Who are we ? are without a direct answer, we'll have to use a plan to know how one looks for it. study the mechanism of our thought. This will amount to nothing. One has to walk. »
Bergson, L'Énergie Spirituelle
----
« The sedentary has mixed feelings towards the nomad. He fears him and suspects him of having no sense of property. He blames him for all the ills committed on his territory which he surrounds with kilometers of barbed wire. »
Roland Topor, Quel Monde !
----
« ..., the moment which produced natural sculpture is, ultimately, not in the least chance , but nature ; chance hasn't created anything, but is only the author of a resemblance with the result of art productions, with a certain "face" of the finished product.»
Clément Rosset, L'anti-nature
| |
|
Techniques et matériaux
|
|
sculpture
photographie / photography
installation / installation
vidéo/son/multimedia / mixed media | |
|
Mots Index
|
|
rebut / scraps
destruction / destruction
engagement / engagement
éphémère / ephemeral
temps / time | |
|
champs de références
|
|
Arthur Schopenhauer
Ernst Gombrich
Clément Rosset
François Dagognet
Alberto Moravia
Robert Musil
Hermann Hesse
Hannah Arendt
Guy Debord
E. Herrigel, Le ZEN dans l'art chevaleresque du tir à l'arc
Naomi Klein, NaLogo...
Luis Buñuel
Takeshi Kitano
Tsaï Ming Liang
Thomas Vinterberg
Pedro Almodovar
Cédric Klapish
Emir Kusturica
Bertrand Tavernier
Coluche
José Bové
Jim Rogers
Attac
| |
|
repères artistiques
|
|
Francisco Goya
George Grosz
Kurt Schwitters
Giuseppe Penone
Frantisek Kupka
Germaine Richier
Alberto Giacometti
Joseph Beuys
Martin Kippenberger
Hans Haake
Toni Cragg
Mario Merz
Dan Graham
James Turell
Georges Rousse
Nan Goldin
Martin Parr
Miguel Barcelò
Paul Pouvreau
Erwin Wurm
Joël Peter Witkin
Raymond Depardon
Robert Frank
Joseff Koudelka
L'Expressionisme
Le Bauhaus
Fluxus
Arte Povera
Land Art | |
|
|
|
