Les inversions distinctives
Michel Poivert

Les images

Une figure de dos est disposée sur un fond de couleur verte. Le haut du corps est nu, les mains seules apparaissent revenant dans le creux des épaules — les bras étant ramenés sur la poitrine sont soustraits à la vue. La tête, elle, est une masse de cheveux bruns mi-long coiffés avec soin. À partir de la moitié du dos, un collant blanc gaine les chairs jusqu’au mollet où le cadre coupe l’image. Une couture souligne l’axe du corps. Elle vient s’interrompre à l’endroit où le collant est pourvu d’une ouverture qui laisse, dans son évidement circulaire, apparaître la fente formée par la jonction des fesses dessinant une improbable vulve : C’est une fille 9.

Sur un fond rouge cette fois, en pied, une figure nous fait face. La silhouette juvénile vêtue d’une robe courte de couleur blanche laisse pendre le long du corps des bras nus, dont l’un toutefois, orné d’un bracelet noir au poignet, se détache un peu et laisse percevoir le fond comme s’il esquissait un mouvement. Les jambes nues, elles aussi, se terminent par des chaussures blanches qui laissent libres les orteils et s’attachent avec une fine bride aux chevilles. Une longue chevelure, ramenée entièrement sur le devant, couvre l’endroit du visage et même le buste, de sorte que l’on dirait la figure retournée : Elle aussi 8.

Le devant-derrière est la forme anecdotique de l’erreur que l’on commet parfois en revêtant un vêtement. C’est aussi, comme toute opération d’inversion, l’abolition d’un ordre convenu. L’affirmation dans ces deux œuvres, de l’identité « fille » usuellement opposée à celle de « garçon », cette attitude déclarative, fait figure de manifeste. Le genre est le lieu principiel de l’inversion. Une dialectique s’engage et traverse toutes les œuvres de la période.

Voici un profil, ou plutôt un plan rapproché sur un visage de trois-quarts ; s’agit-il d’un visage masculin ou féminin ? Une main tient délicatement entre ses doigts la photographie d’un œil de femme qu’elle porte au niveau de l’œil droit. Accolé à un miroir, ce visage se reflète et propose son profil. Ainsi, ce redoublement de la figure, présentée avec ce fragment de masque, dénonce le pacte que chacun a passé avec le miroir : réfléchir son sujet. Ici, l’artifice qui suffit à indiquer l’androgynie de la figure s’avère plus réel que le reflet : A≈B 31 où la somme des différences ne se solde que par l’un des termes, ruinant ainsi l’hypothétique fusion des genres.
D’une autre façon, La conversation 14 propose une jeu sur les reflets. De dos, le modèle est disposé face à deux miroirs formant un angle ouvert. Il renvoie ainsi trois images déployant le visage et le buste (les épaules sont dénudées) ; la figure féminine semble dès lors entrer en conversation avec elle-même, et de façon symétrique, comme s’il s’agissait du redoublement de l’échange, surclasse la fonction miroir et le narcissisme ou l’angoisse de l’évaluation de soi.

C’est cette évaluation que propose La Fautive 20. Désormais seul(e) face au miroir le buste nous fait face (nous sommes donc à la place du miroir), le visage est grimé et la poitrine pourvue d’une toison abondante que l’on devine être un postiche, s’offre par l’encolure trop large d’une chemise blanche. Cette chemise, que l’on retrouve ailleurs (Autoportrait au miroir 1 23 et 2 24, En vol 46, etc.), est une sorte d’étendart : le vêtement trop grand que l’on emprunte, un attribut qui vous drape comme un linceul, un fétiche pacifique, la relique du père. Désignée comme fautive, la figure devient allégorique, l’inversion du genre un geste coupable.

La dialectique obsédante peut traduire par la démultiplication du même une souffrance. Je ne peux pas dormir 7 propose ainsi une déclinaison à l’infini d’une tête sur un fond jaune, dont les cheveux dégagés découvrent un visage aux yeux fardés et clos ; sur le front, une large paire de lunettes est posée, et sur chacun des verres un œil ouvert est représenté dans une teinte claire. Éternellement figées et factices, ces prothèses abolissent le rythme naturel du nocturne et du diurne.

Il s’agit de vanités comme les trois Autoportraits 42. Têtes isolées flottant dans une atmosphère de morgue. Elles roulent et appellent. C’est la gravité ici qui est déjouée. L’ordre suprême du haut et du bas, en même temps que de la vie et de la mort, est aboli par ces décollements. Je ne sais pas dans quel sens commencer mon gâteau 37 déploie dans une froideur onirique ce renversement. Associé comme Je ne peux pas dormir, à l’expression plaintive d’une expérience de l’impuissance (je ne sais pas, je ne peux pas…).

Chez Michèle Sylvander, le leurre est toujours celui-là : on croit tout d’abord explorer une psychologie et l’on se rend compte qu’il est question de philosophie. Elle parvient dans cette manière de danse macabre du genre, à produire la grande figure de l’invertie : celle qui retourne, renverse, transpose, interverti l’ordre.

Les interprétations

Un principe d’inversion traverse toute l’œuvre de Michèle Sylvander. Là où l’on s’attendrait à y trouver un principe de projection de soi, comme une sorte de tentative d’élucidation et d’identification de l’être singulier, c’est toujours une inversion qui opère. Mais on en conviendra d’emblée : projection et inversion communient au sein de nombreux dispositifs de représentation. À commencer par celui de la chambre noire. Que ne sommes-nous pas habitués à cela ? Inversion de notre image dans le miroir, négatif?/?positif, masculin??/?féminin, haut??/??bas, loin??/?proche, devant??/?derrière, vide??/?plein, père??/?mère, mort??/?vivant.

Avant que la photographie apparaisse dans le domaine des images, l’artiste ne pouvait pas constituer le processus de son œuvre sur la base de l’engagement de son apparence. Faire de son propre corps une figure ou un personnage récurrent est le propre de l’image technique d’enregistrement, ce qui n’a pas à voir directement avec le genre de l’autoportrait, mais bien plus avec le « Je » est un « Autre » littéraire. Michèle Sylvander fait partie des artistes qui ont constitué leur corps en une figure mais sans en faire un personnage à proprement parlé, ou une galerie de personnages, ni même une sorte de figure fictionnelle et égotiste.

Quelle est alors la figure existentielle de l’inversion ? Celle dont chacun(e) d’entre nous fait à un moment l’expérience, et qui est la grande affaire de l’œuvre de Michèle Sylvander ? Cette grande figure de l’inversion est celle du retournement. Ce moment de la vie, ce point de bascule à partir du moment où plus rien ne sera désormais appris, mais compris. Ce moment à partir duquel il faut faire avec notre histoire. Rien ne viendra s’ajouter que la matière de la réflexion de cette histoire. De ceux qui meurent trop tôt, et dont le talent contenait une promesse, ne dit-on pas : « Ils n’ont pas eu le temps de se retourner. »

Toute l’œuvre de Michèle Sylvander commence là, traite de cela, mais sur un mode d’objectivation inédit : en se retournant sur sa vie, il est possible de tout inverser, de tout recomposer, c’est-à-dire de tout réécrire. La vie commence à l’instant du retournement. Le temps de Michèle Sylvander est comme l’image qui se projette dans une chambre noire, répétons-le : une inversion (gauche-droite), un renversement (haut-bas) qui sont le réel projeté. Mais l’artiste ne redresse rien, elle observe cette projection qui n’est pas encore un enregistrement, elle la fixe dans ce stade spectral de l’inversion complète : ni négatif ni positif, ni vrai ni faux, ni présent ni absent, ni mâle ni femelle, ni jour ni nuit, ni humain ni animal, ni mort ni vivant. De là, elle parvient à nous faire lire le monde non plus sur le principe des oppositions distinctives — chaud??/?froid, jour?/?nuit, bien??/?mal — mais selon ce qu’elle a mis au point : les inversions distinctives.

Comment se produit chez Michèle Sylvander l’énergie inductive qui permet de tout déployer sur ces axes d’inversion ? Comment parvient-elle à faire en sorte que chacune de ces œuvres, que chaque image soit un détonateur à la fois sur le plan psychique et sur le plan social ? Comment le devant-derrière et le père-mère font fusionner sous nos yeux ce qui est à la fois notre intimité et notre sociabilité ? Toute l’œuvre de Michèle Sylvander repose sur une profonde compréhension de ce qu’est une image et de ce que la pratique artistique peut en faire. Et cette vérité est celle là : l’image est deux choses, un fait de conscience et un fait social. Et nous confondons ces deux statuts dont le basculement (du fait de conscience au fait social) signe précisément au milieu du xxe siècle, le basculement du psychologique dans le politique (de la phénoménologie à la critique sociale). L’œuvre de Michèle Sylvander joue de cette confusion qui est la marque de l’esprit contemporain, perdu dans le dedans??/?dehors, le dessus??/?dessous, l’intime et le public.

Mais ce qui extrait l’œuvre d’une fresque théorique et critique sur l’image de soi et de nos représentations sociales, c’est-à-dire ce qui réhumanise en permanence le travail de l’image chez Michèle Sylvander, c’est l’inversion de son principe même, c’est ce que l’on peut nommer le principe de réversibilité qui œuvre dans chaque inversion distinctive : à bien y regarder, Michèle Sylvander traverse les grandes oppositions distinctives par la force des affects. Tout ce qui ordonne le monde par les figures inverses devient réversible par l’expression des passions. Le désir, la séduction, l’amour du prochain, la tendresse, la nostalgie, les remords et les regrets, la passion, l’extase même, tout le répertoire des affects retourne l’inversion : le haut reprend sa place, le masculin se retire du féminin, le derrière se détourne du dedans, le vivant renaît du mort dans un immense retroussis dont toutes les œuvres émanant de la lecture des archives familiales sont devenues le lieu.

Les récits

Plus qu’une répartition par médium ou par pratiques distinctes, l’œuvre de Michèle Sylvander est organisée par types d’énoncé : les images, souvent fortes et individualisées sur un mode allégorique, et les récits contenant par leur temporalité des enroulements qui animent les inversions distinctives par les précipités affectifs. Les récits ont un pouvoir englobant, tant ils possèdent la puissance évocatrice de la mémoire, c’est là que l’univers du souvenir familial s’est institué comme champ d’expérience de façon explicite.

Cet explicite est plus que jamais celui du retour, sa complexité réside dans la combinaison du récit familial et de la grande Histoire. En cela l’artiste touche au caractère universel de l’album de famille contenant les éléments les plus singuliers et les signes de l’époque. Michèle Sylvander couture ici l’histoire coloniale et le récit autobiographique. En observant sa pratique poétique d’un inventaire exploratoire de l’archive familiale, ce sont les cartes et les photos des campagnes militaires du père qui deviennent une sorte de butin de guerre.

Impossible de contempler Pourquoi tu pars ? 19 sans songer aux solutions brechtiennes employées par Jean-Luc Godard dans Les Carabiniers associant images d’archives et jeu théâtralisé. Et surtout, la fameuse scène du retour d’Ulysse et Michelangelo ramenant à la maison une valise de cartes postales en guise de victoire, cartes postales agencées en séries comme un inventaire du monde, exposées sur le mode d’une partie de carte, puis lancées en l’air dans un grand fatras. Voilà ce que, toujours, on ramène de conquêtes à l’échelle d’une vie et qu’il convient de relancer comme on relance une partie, ce qui pourrait être la métaphore de la méthode même de Michèle Sylvander. Car on pourrait tout d’abord croire que l’artiste nous propose sur le ton de la confidence une sorte de méditation compassionnelle. En fait, comme toujours et c’est là sa force, Michèle Sylvander ouvre la question du retour à une pensée politique. On l’a dit dans les descriptions et les interprétations : ce sont les inversions et la réversibilité qui lui permettent de transcender le retour en le convertissant en une forme ou plutôt un dispositif esthétique. Ce qui permet de penser le retour selon un principe de visualisation, c’est l’inversion et son activation par les affects.

Avec Un monde presque parfait 6-13-47-50 et Images d’enfance, les photographies de famille ont fourni le matériau d’une inversion des temporalités. En rejouant les souvenirs, c’est-à-dire en recomposant les photos de famille à l’aide de contemporains, on assiste à des sortes de tableaux vivants intimes. Des images mentales devenues palpables, étrangement suspendues par la pose qui actualise la mémoire. En performant le souvenir par le jeu ou le traitement plastique de l’image, il s’agit moins de conjurer le temps — ce qui n’est jamais une problématique chez Michèle Sylvander — que de lui donner une forme, et cette forme est celle que l’histoire de l’art du xxe siècle a souvent privilégié et que l’on peut caractériser en parlant d’apparence photographique. Cette apparence photographique qui est peut-être la marque stylistique de l’histoire de la peinture contemporaine et qui trouve ici comme son berceau. Ce « style » hybride que Michel Foucault appelait, dans un texte désormais célèbre — « La peinture photogénique » (1975) — les images androgynes. N’est-il pas curieux d’observer ici cette désignation ? Que l’androgynie puisse qualifier l’indistinction des médiums artistiques aussi bien que des genres ?

Les photogrammes de films ou les détails de photographies qui recomposent l’archive des séjours coloniaux ont cette force de l’indistinction. Leur apparence trouble et frappante est la seule à pouvoir contenir les deux degrés de réalité dont nous savons que Michèle Sylvander comprend l’importance : l’image comme fait de conscience (mémoire, fantasme...) et l’image comme fait social (archive, témoignage...). Les agrandissements des films et des photographies, ces prélèvements, permettent de combiner ces deux dimensions qui matérialisent la fibre nerveuse de l’œuvre de Michèle Sylvander : une certaine esthétique du trauma.

Lorsque les choses s’inversent dans l’existence, le manque produit cet évidement de soi qui est l’espace de travail. Les inversions distinctives, et notamment celles du passé??/?présent, du vivant?/?mort, de l’intérieur?/?extérieur mais tout autant du masculin???/?féminin sont les médiums, c’est-à-dire la matière et la fonction de l’expérience esthétique.

Les mythes

Les hommes, quelque soit leur âge, peinent à être sages. La destruction semble l’horizon de leur malheur comme Casse-tête 32 le montre si brutalement. Mettant beaucoup d’application à réduire en morceaux une tête sculptée, jusqu’à piler les billes de verre formant les yeux, le colosse tente ensuite de reconstruire l’ensemble. Comme si les erreurs barbares étaient réparables. Le construit??/?détruit, cette ultime inversion distinctives rappelle Sisyphe. La répétition de l’effort et son inexorable reconduction après que la force ait inversé le chemin du fardeau poussé par le héros déchu. Il n’y a pas de retour mais l’inversion est la forme.

Les hommes incarnent le destin compromis par la violence, comme dans La Répétition où le petit enfant exerce ses premiers gestes à manipuler une arme que l’adulte lui redonne lorsqu’elle lui échappe. Inversion de l’enfant et de l’adulte dans l’évocation de la responsabilité qui se dissout dans l’absurde et les drames à venir. L’installation In God we trust condense les temporalités en mettant en scène la tradition d’une justice obscurantiste. La lapidation directement évoquée par un sac de pierres disposé à égal distance de deux images d’une femme recouverte d’une niqab, figures hiératiques et sombres, forme un pendant à Casse-tête. Qu’il s’agisse de la destruction des sculptures (des idoles ?) ou du corps des femmes.

Loin dans le passé, La Toison d’or 22 est cette chevelure coupée qui s’étiole en dehors de son contenant, cette évasion. C’est un fétiche — jadis objet de désir — devenu improbable butin, la toison d’or de la mythologie grecque, ce talisman que Jason ira chercher dans un voyage chez les morts dont il reviendra, et qui lui garantit l’éternité. La vie humaine contient un peu de ces récits fantastiques. Dans la typologie de l’univers de Michèle Sylvander, on compterait ces perspectives dessinées par le mythe : une affirmation du caractère universel du singulier, un mode de récit fantastique sur lequel chacun peut projeter ses désirs et ses peurs. Une certaine figuration de l’au-delà mais inversée, où chaque récit est désormais celui d’une consolation face au caractère inéluctable des choses : la consolation comme consonance.

Only You 49 présente, dans une fausse stréréoscopie, deux vues simultanées d’une femme que l’on sait être la mère de l’artiste, écoutant la célèbre mélodie chantée. L’exercice ressemble à une quête de l’émotion passée, à une tentative d’explorer par l’affect le chemin vers le passé. Alors que la vue de gauche en plan rapproché montre un personnage dont les expressions et les faibles fredonnements nous font comprendre qu’elle vit et revit la mélodie et ce qu’elle contient de souvenir amoureux, l’image de droite, au plan plus large, présente le personnage de façon neutre, d’une présence bienveillante mais impénétrable. Comme si le chemin proposé par l’évocation musicale n’était qu’un leurre à l’instant de l’éternel retour.

La délicatesse du regard posé sur la relique enfantine d’une tresse de cheveux blancs qui, dans le passé que conjugue la nuque, dessine toujours la couronne d’un rêve, est la délicatesse même du regard qui couve. Un jour mon prince viendra 34 : le regard n’est plus que l’affect pur et l’image la matérialisation de ce regard d’affection. Cet oxymore d’une enfance à l’heure de la vieillesse. Cette inversion ultime par le corps connaît un équivalent performatif avec Le retour de Marie-Thérèse : la mère recouvre l’usage de la langue morte. Celle de l’enfance, d’une langue parlée jadis et devenue, dans la longue éclipse de l’existence, étrangère; jusqu’au jour où la langue catalane reprend sa place dans l’esprit de Marie-Thérèse, vivante. Le retournement est parfois une décision qui vous échappe, il s’agit souvent d’une tentation.

Au fond, toute l’œuvre de Michèle Sylvander se dévoile dans cette figure d’Orphée, de ce retournement fatal que l’amour ordonne mais qui se solde par la mort — le franchissement de l’interdit, ce qui, à sa manière vertèbre toute l’œuvre : une transgression. La grande figure de l’inversion et des distinctions qu’elle permet d’opérer pour établir une grammaire du monde est, dans l’œuvre de Michèle Sylvander, autre chose qu’une aporétique du temps, c’est pour cela qu’elle use des formes mythiques : la réversibilité doit être possible au risque de sombrer, mais sur un mode héroïque.

Dans Un vague désir, la figure féminine qui s’enfouit dans les vagues ne se retournera pas. Elle est le désir qui s’immerge et en même temps se révèle par l’apparition des formes du corps de la femme au moment où l’eau plaque le vêtement sur sa peau. Cette rhétorique du mythe est encore présente dans une image de la série Mer — celle d’un battement de bras opéré sur une ligne d’horizon par une femme oiseau. Stryge pacifique.

«  Des Histoires  », catalogue éditions P., Marseille, 2015

Distinctive Inversions

Michel Poivert

Images

Against a green background stands a figure with the back towards us. The top of the body is bare, with the hands alone appearing above the shoulders; the arms are held against the chest and thus hidden from view. The head is a mass of carefully combed, mid-length brown hair. Half-way down the back, a white girdle and tights sheathe the flesh down to the calves where the image is cut off. A central seam accentuates the axis of the body. It is interrupted at the place in the tights where a circular opening reveals the crack of the lower buttocks forming an unlikely vulva: C’est une fille????9 (‘It’s a girl’).

Against a red background this time, a full-length figure stands facing us. It is a youthful shape wearing a short white dress with bare arms hanging alongside the body. One of the arms, wearing a black bracelet at the wrist, is positioned slightly away from the body, showing the back of the hand as if signaling a movement. The legs, which are also bare, end in white open-toed shoes with a thin ankle strap. A long mass of hair swept completely over the front covers both the place where the face should be and the bust, so that the figure appears to be turned around: Elle aussi????8 (‘Her too’).

Superficially, backwards is the mistake sometimes made when one puts on clothes. But it is also, like any process of inversion, the abolition of conventional order. In both of these pieces, there seems to be an affirmation of the identity of “girl” contrasted with that of “boy.” Gender is the essential place of inversion. A dialectic emerges and runs through every piece of art from this period.

Here is a profile, or rather a close-up of a three-quarter face: is it male or female? A hand gently holds a photograph of a woman’s eye up to the right eye of the face. Positioned next to a mirror, the face reflects its profile. In this way, the duplication of the face, presented with this fragment of mask, denounces the pact that every person has made with the mirror: to reflect its subject. Here, the device used to indicate the androgyny of the face turns out to be more real than the reflection: A≈B????31. The sum of the differences is shown by only one of the terms, thus shattering the hypothetical fusion of genders.

In another way, La Conversation????14 offers a play on reflections. As seen from the back, the model stands facing two mirrors that form a wide angle. There are thus three images of the face and the torso with bare shoulders; the feminine figure seems to enter into conversation with herself, symmetrically as if in a double exchange, outclassing the mirror function and the narcissism or the anxiety of self evaluation.

This is the assessment proposed by La Fautive????20. Now alone in front of the mirror, the torso faces us; we are therefore in place of the mirror. The face is made up, and the chest—covered in abundant hair that we assume to be fake—shows through the loosely opened neck of a white shirt. This shirt, which we find again in other pieces (Autoportrait au miroir 1??23 et 2??24, Linge, etc.), is a sort of standard: the oversized, borrowed clothing, an attribute that drapes the body like a shroud, a peaceful fetish, a relic of the father. Referred to as fautive, guilty, the figure becomes allegorical, as if the inversion of gender were a reprehensible act.

The obsessive dialectic can see its reduction as agony. Je ne peux pas dormir????7 (‘I can’t sleep’) thus shows an infinite repetition of a head against a yellow background, with the hair pulled back from the face and the eyelids closed and made-up. A large pair of glasses sits on the forehead, and on each of the lenses an open eye is printed in light tones. Artificial and permanently set, these prostheses abolish the natural rhythm of night and day.

There are vanitas like the three Autoportraits????42, isolated heads floating in a morgue-like atmosphere. They seem to roll around and beckon. Gravity is thwarted here. The supreme order of up and down, as well as of life and death, is abolished by this detachment. Je ne sais pas dans quel sens commencer mon gâteau????37 (‘I don’t know which direction to begin my cake’) establishes this inversion in dreamlike coldness. Along with Je ne peux pas dormir, it is associated with the plaintive expression of the feeling of powerlessness
(I don’t know, I can’t…).

Throughout Michèle Sylvander’s work, the illusion is always this: at first we think we are exploring psychology, and then we realize that it is really philosophy. In this danse macabre with gender, she manages to produce the great figure of the Invert: one who turns, reverses, transposes, and inverts the order of things.

Interpretations

The principle of inversion runs through the entire body of Michèle Sylvander’s work. Where we would expect to find the principle of self projection, like a sort of attempt to elucidate and identify the singular being, it is always an inversion at work. But we will readily admit that projection and inversion are united in numerous methods of representation, beginning with the one in the darkroom. Is there anything here we are not used to? Inversion of our image in the mirror, negative?/?positive, masculine?/?feminine, up?/?down, near?/?far, in front?/?behind, empty?/?full, father?/?mother, dead?/?living…

Before photography appeared in the field of image making, the artist could never base his or her work on the involvement of his her own appearance. Making one’s own body a recurring figure or character is a peculiarity of the technical method of photography and video. It has nothing directly to do with self portrait; rather, along with the “I” it is a literary “Other.” Michèle Sylvander is among the artists who have used their bodies as a figure without necessarily creating a character, a gallery of characters, or even a sort of fictional and egotistical figure.

What then is the existential figure of inversion? What is it that each of us experiences at some time or other, which is the most important subject of Michèle Sylvander’s work? This great figure of inversion is one of reversal. That moment in one’s life, that turning point when nothing more will be learned but rather understood. That moment when we have to deal with our history. When nothing more will be added but the reflection of this history. Don’t the French say of those who die too young, whose talent held such promise, “they didn’t have the time to turn around *”?
All of Michèle Sylvander’s work begins here and deals with this idea, but based on a novel mode of objectivism: by turning back to look at one’s own life, one can invert everything, reconstruct everything, that is, rewrite everything. Life begins at the moment of reversal. Michèle Sylvander’s time is like the image projected in a darkroom; to repeat, a reversal (left?/?right) and an inversion (top?/?bottom) that are the projected reality. But the artist straightens nothing out; instead, she observes the projection that is not quite a recording. She fixes it in the ghostly stage of complete inversion, neither negative nor positive, neither true nor false, neither present nor absent, neither male nor female, neither day nor night, neither human nor animal, neither dead nor living. From there, she has us read the world no longer through the lens of distinct contrasts—hot?/?cold, day?/?night, good?/?bad—but according to this new idea has brought into focus: distinctive inversions.

How does Michèle Sylvander produce the inductive energy to set everything on these axes of inversion? How does she ensure that each of her pieces and images is a detonator on both the physical and social level? How do the front?/?back and father?/?mother fuse together, right before our eyes, what is both our privacy and our sociability? All of Michèle Sylvander’s work rests on a deep understanding of what an image is and what an artist’s work can do with it. And this truth is that the image is both a conscious act and a social act. We confuse these two statuses whose transformation (from conscious act to social act), particularly in the middle of the 20th century, hallmarks the entry of psychology into politics, or from phenomenology into social criticism. Michèle Sylvander’s work plays on this confusion that is the mark of the contemporary spirit, lost in the inside?/?outside, the above?/?below, the private and the public.

But what “saves” her work from a theoretical and critical portrait of self image and of our social representations, that is, what continually rehumanizes the work on the image in Michèle Sylvander’s work, is the inversion of its very principle: what we might call the principle of reversibility that is at work in each distinct inversion. In studying them, we see that Michèle Sylvander moves through the major distinct contrasts by the force of affects. Everything that orders the world through inverse figures becomes reversible through the expression of passions: desire, attraction, love of neighbor, tenderness, nostalgia, remorse and regret, passion, and ecstasy itself. The whole repertoire of affects reverses inversion; top goes back to its place, masculine withdraws from feminine, behind turns away from inside, and living is reborn from dead in an immense retroussée holding all of the pieces that come from the family archives.

Narratives

Rather than by medium or distinct practice, Michèle Sylvander’s work is organized by types of expression: the images, often strong and individualized while based on allegory, and the narratives whose temporality animates the distinct inversions through their affective precipitates. The narratives have an all-encompassing power, since they have so much tendency to evoke memories; here is where the world of family memory became explicitly established as a field of experiment.

This explicitness is more than ever one of returning; its complexity lies in the combination of family narrative and the larger History. In this way the artist touches the universal nature of the family album containing both unique elements and the general signs of the time. Michèle Sylvander stitches together colonial history and autobiographical narrative. Looking at her poetic practice of exploratory inventory of the family archives, the maps and photos of the father’s military campaigns appear like spoils of war.

It is impossible to contemplate Pourquoi tu pars??19 (‘Why are you leaving?’) without thinking about the Brechtian techniques employed by Jean-Luc Godard in Les Carabiniers to combine archival images with dramatic reenactment. And especially the famous scene in which Ulysses and Michelangelo return with a suitcase of postcards as victory souvenirs, laid out in a series like an inventory of the world, exhibited like a game of cards, then thrown into the air in a big jumble. It is what we still bring back from our conquests on a life scale, what we raise as one raises the stakes in a game, what might be the metaphor for the very method used by Michèle Sylvander. Because at first we might think that the artist is quietly suggesting a sort of meditation on compassion. In fact, as always, and this is one of her strengths, Michèle Sylvander poses the question of returning to political thought. As explained in the descriptions and interpretations, inversions and reversibility allow her to transcend reversal by converting it into form or rather aesthetic display. What allows us to think of reversal according to a principle of visualization is the inversion and its activation by the affects.

With Un monde presque parfait????6-13-47-50 (‘An almost perfect world’) and Images d’enfance (‘Images of childhood’), family photographs have provided the medium for an inversion of temporalities. By reenacting the memories, that is, by reconstructing family photos with the help of contemporary models, we glimpse something like private living tableaux. Mental images become almost palpable, strangely suspended in time by the pose given to memory. By performing the memory through reenactment or physical treatment of the image, it is not so much a matter of escaping time—which is never an issue in Michèle Sylvander’s work—but rather of giving it a form, and this form is the one that the history of 20th century art has often favored, and that we can describe by speaking of photographic appearance. It is perhaps the stylistic mark of the history of contemporary painting and it finds here something like its cradle. It is a hybrid “style” that Michel Foucault called in a text that has since become famous, “La peinture photogénique” (1975), androgynous images. How strange it is to encounter that term here, to find that androgyny can describe the indistinctness of artistic media as well as gender!

The film frames or the details of photographs that reconstruct the archive of colonial residences have the force of indistinctness. Their blurry and striking appearance is the only kind that could contain the two degrees of reality whose importance, as we know, is understood by Michèle Sylvander: the image as a conscious act (memory, fantasy…) and the image as a social act (archive, evidence…). The enlargements of the films and photographs, the details, help to combine these two dimensions that bring out the nerve fiber of Michèle Sylvander’s work: a certain aesthetic of trauma.

When things are inverted in existence, absence produces that hollowing of self that is the work place. Distinct inversions, especially those of past?/?present, living?/?dead, interior?/?exterior, just as much as masculine?/?feminine, become the media—the subject and function—of aesthetic experience.

Myths

All human beings, whatever their age, struggle to be good. Destruction seems to be the whole world of their hardship. Casse tête *?32 (‘Bludgeon’) shows this so brutally. Having expended great effort in smashing a sculpted head to pieces, even crushing the glass eyes, the giant next attempts to reconstruct it. As if barbaric mistakes were reversible. Construction?/?destruction, the ultimate distinctive inversion, evokes the image of Sisyphus, the repetition of the effort and its inexorable renewal after force has inverted the path of the burden to be carried by the fallen hero. There is no return, but inversion is the form.

Human beings embody a destiny jeopardized by violence, as in La Répétition in which the toddler practices his first attempts at manipulating a weapon, and each time he drops it an adult keeps giving back. Her is inversion of the child and the adult through the portrayal of responsibility dissolving into absurdity, and the tragedies to come. The installation In God we trust condenses temporalities by staging the tradition of an obscurantist justice system. Death by stoning, clearly suggested by a sack of rocks set at equal distance to two images of a woman covered by a niqab, hieratic and dark figures, form a counterpart to Casse tête????32. It is the same idea, whether the subject is the destruction of sculptures (idols?) or women’s bodies.

Long ago, La Toison d’or????22 (‘golden tuft of hair’) is the cut-off hair languishing outside of its receptacle, the escape. It is a fetish, formerly an object of desire—now unlikely plunder—the Golden Fleece of Greek mythology, that talisman sought by Jason on a journey to the underworld and back, which guaranteed his immortality. Human life contains a bit of these fantastic narratives. In the typology of Michèle Sylvander’s world, we may count the following perspectives described in myth: an affirmation of the universal nature of the singular; a fantastic mode of narrative onto which each of us may project our desires and our fears; a certain representation of the beyond but inverted, in which each narrative is now one of consolation before the inevitable nature of things: consolation as consonance.

Only you????49 presents, in an imitation of a video filmed in two frames, two simultaneous views of a woman whom we know to be the artist’s mother, listening to the well-known song of the same title. The exercise resembles a search for past emotions, an attempt to use affect as a way to explore the past. The close-up view on the left shows a figure whose expressions and slight humming gesture reveal that she is living and reliving the melody and its romantic memories, while the wider angle image on the right shows the figure in a neutral light, with a kindly but impenetrable presence. As if the path suggested by the song’s memory were only a lure to the moment of neverending return.

The tenderness of the gaze resting on the childhood relic of a braid of white hair that, joined to the past by the neck, always suggests the crown of a dream, is the tenderness of a mother’s watchfulness. Un jour mon prince viendra????34 (‘One day my prince will come’): the gaze is now only pure affect and the image is the materialization of this look of affection. An oxymoron of a childhood at the time of old age. This ultimate inversion by the body has a performative equivalent in Le retour de Marie-Thérèse: the mother recovers the use of the dead language from childhood that has become foreign over the course of a lifetime—until the day when the Catalan language comes back to the mind of Marie-Thérèse, alive. Reversal is sometimes a decision that escapes from you, sometimes a temptation.

At its heart, all of Michèle Sylvander’s work is revealed in this figure of Orpheus, this fatal reversal arranged by love but ending in death—the crossing over to the forbidden, which in its way structures all of her work: a transgression. The great figure of inversion and distinctions that she uses to establish a world grammar is, in Michèle Sylvander’s work, something other than skepticism of time, which is why she uses mythical forms; reversibility must be possible at the risk of ruin, but in a heroic way.

In Un vague désir *, the female figure who submerges herself in the waves will not return. It is desire that both immerses itself and reveals itself through the appearance of the woman’s form as the water causes the dress to cling to her skin. This rhetoric of myth is still present in the unique image entitled Mer (‘Sea’), the one of a bird woman flapping her arms against the horizon line. A peaceable Strix.

In «  Des Histoires  », catalogue éditions P., Marseille, 2015