Entretien avec Érik Samakh

Par Amélie Lavin, commissaire de l’exposition, conservateur du patrimoine
et Jean-Baptiste Chantoiseau, éditeur, docteur en esthétique de l’image, Paris 3



Depuis vos premières expositions, dans les années 80, tout votre travail repose sur un dialogue fertile entre la nature et les nouvelles technologies. Quelle est l’origine d’un tel parti-pris et quelle a été votre formation initiale ?

Je pense que je dois cet équilibre à la banlieue nord dans laquelle j'ai grandi et suivi toutes mes études. Il était à l'époque encore facile pour un enfant de prendre son vélo et d'aller pêcher dans une mare au milieu d'une forêt et presque aussi vite par le train d'être au centre de Paris. C’est à la fin de mon cycle à l'école nationale supérieure d'art de Cergy-Pontoise, - à l'époque école pilote -, que j'ai compris que mes activités dans la nature et ma pratique artistique ne faisaient qu'une. Cergy a été un déclencheur incroyable, j'étais en réalité un enfant des bois à qui l'on confiait dès le début des années 80 des outils intellectuels et technologiques formidables.


Vous vivez aujourd’hui dans les Hautes-Pyrénées, en pleine nature, mais cela n’a pas été toujours le cas. Quelles ont été les raisons mais aussi les conséquences de ce choix ?

Dans le milieu des années 1990, j’ai volontairement changé de vie après un séjour d’un an à la Villa Médicis (1993-1994). Le plus important alors fut la naissance de mon premier fils, Alban. Et puis vivre en Italie pendant une année, au milieu d’un jardin entre bambous, lucioles, cigales et artistes de tout poil, a constitué une expérience passionnante. C’est à cette époque d’ailleurs que j'ai créé les « fontaines solaires », jarres de terre cuite remplies d'eau et équipées de pompes solaires. Quand je suis rentré à Paris ensuite, je me suis rendu compte que je n’étais pas fait pour la vie en ville. Avec mon pick-up, en pleine ville, je donnais l’impression de déménager tous les jours ! Je me suis donc installé dans les Hautes-Alpes, avec ma famille. Là-bas, j’ai pu enfin trouver un autre rapport à l’espace, qui me correspondait mieux, en investissant une ancienne ferme dans un terrain de vingt-huit hectares. Rien à voir avec Paris ! Au beau milieu d’un territoire aussi immense, mon travail a rapidement évolué. J’ai ainsi conçu des outils pour réaliser des installations sonores avec une idée en tête : pouvoir envahir les lieux de manière légère et autonome. Le recours à l’énergie solaire pour produire des sons devenait également un élément clé de cette nouvelle forme de production artistique. Une telle évolution n’est en rien le fruit du hasard : comme désormais je vis en forêt, au cœur d’un milieu « naturel », je suis très attentif au climat, au débit des cours d’eau, au développement des arbres que je plante, aux défrichages, aux animaux sauvages… bref je suis en contact constant avec toutes les entités qui composent la nature. Ce sera aussi le cas dans les Pyrénées, où j’ai déménagé récemment.


Un tel changement n’a-t-il pas entraîné dans votre travail un autre rapport au temps et à l’espace ?

En effet, mon activité étant de plus en plus comparable à celle d’un forestier, je suis désormais très sensible à des évolutions dans le paysage qui se produisent à moyen ou à long terme, comme c’est le cas, par exemple, avec ma plantation de bambous. En 1995-1996 déjà, j’ai conçu à la galerie des Archives à Paris, aujourd’hui disparue, une installation constituée de bambous vivants et intitulée « Zone de silence ». Comme dans un labyrinthe, le visiteur s’enfonçait dans la « plantation » pour se laisser gagner, progressivement, par le silence au milieu des végétaux. J'avais programmé de déplacer et planter les pieds de bambou utilisés à chacune de ces expériences en intérieur. Evidemment la zone de silence créée en pleine nature et sans limitations de temps, prend une toute autre ampleur. J’ai en effet planté dans un vallon une cinquantaine d’espèces différentes de bambous, qui ont fini par donner vie à cette bambousaie, dans laquelle on peut s’enfoncer de nouveau, dans une zone de silence absolue. Avec le temps, il est passionnant de voir les bambous évoluer, l’espace prendre vie… Je me suis créé une véritable petite jungle !


N’y a-t-il pas aussi, entre vos débuts et aujourd’hui, une évolution sensible du rapport aux technologies ?

Oui, dans la mesure où les technologies que j’utilise sont devenues beaucoup plus nomades. Au milieu des années 1980, mes installations sonores étaient réalisées à partir d’un ordinateur central auquel étaient reliés tout un ensemble de capteurs (thermomètre, anémomètre, solarimètre…). Ce fut le cas par exemple en 1986-87 à la Chartreuse de Villeneuve-lès-Avignon. Je suis passé très vite à un système beaucoup plus pratique, avec des modules acoustiques autonomes et légers.


Rodin, en 1911, dans ses Entretiens avec Paul Gsell, se décrit comme un « chasseur de vérité et guetteur de vie ». Vous parlez, pour votre part, de votre activité artistique comme celle d’un « chasseur – cueilleur ». Pouvez-vous nous en dire plus ?

Mon travail est une manière de raconter ce que je vis dans le milieu naturel et, tel un chasseur-cueilleur, je ramène des histoires ou des sons de mes escapades, tout ce qui constitue le résultat de mes chasses. Ensuite, je les donne à « manger », à écouter, à sentir et à voir aux autres. Quelque chose, en revanche, me distingue du chasseur depuis le départ, et c’est très volontaire de ma part : l’absence de mots, d’un récit déjà tout fait et écrit. Un chasseur en effet, lorsqu’il est de retour, conte ses histoires ; moi, je ne conte pas : à part pour les titres des œuvres, les mots ou tout ce qui pourrait se rattacher à du signifiant verbal, sont exclus. Tout se joue dans les photos, les bruits ou le travail sur des matériaux naturels. Quand j’étais en école d’art à Cergy (1978-1984) j’aimais, par exemple, installer des micros sur mes stylos-feutres pour entendre le bruit de l’écriture ou du dessin : il s’agit toujours pour moi de s’éloigner du verbe pour aller vers quelque chose de plus général, d’universel même, en donnant, tout simplement, à voir et à entendre. Je fais appel à ma mémoire de promeneur. Tout cela est très vivant et c’est d’ailleurs ce qui me touche aussi chez Rodin : cet amour pour la vie, pour la nature. Je crois que Rodin n’a eu de cesse de représenter et de mettre en scène le mouvement : c’est ce qui me frappe le plus en voyant ses sculptures, on a toujours l’impression qu’elles vont se déplacer, s’animer. Moi qui ne suis pas sculpteur, j’utilise toutes sortes de matériaux - sons, voix, lumière… - avec aussi cette volonté de créer quelque chose de vivant, par exemple avec des bruits qui passent, qui nous échappent et qui disparaissent. J’aime aussi donner l’illusion d’une présence animale, à travers des installations sonores très sensibles qui permettent de varier l’intensité du son en fonction des déplacements des spectateurs. Un exemple emblématique : la « pierre sonore » conçue en 1993 qui est la propriété de la Fondation Cartier. Cette pierre, de dimension modeste, constitue à elle toute seule une véritable île : elle est éclairée par une lampe au-dessus d’elle, qui créé une sorte de douche lumineuse, et posée sur du sable noir. Tout autour d’elle, on entend des sons d’oiseaux, d’insectes et de batraciens mais quand on s’approche trop près, tout disparaît : on dérange ce milieu, cet équilibre, ce qui est très symbolique. La pierre devient dès lors synonyme de protection ou de lieu de vie.


Vous semblez porter une attention très particulière aux pierres. Quelle en est la raison ?

La pierre dans la nature offre aux animaux une zone de protection : de nombreux terriers sont réalisés sous des rochers, les insectes se protègent du soleil sous les pierres, les lézards et les truites ont leurs gites de prédilection sous des roches. Si l’on y réfléchit bien, les grottes, également, ne sont-elles pas d'ailleurs rien moins que des cavités dans une masse rocheuse énorme qui ont permis la protection des hommes pendant des milliers d'années ? Toutes ces idées m’intéressent de très près comme le montrent nombre de mes installations comme La Pierre à lézard, La Pierre sonore et Équilibre d'un lézard sur une pierre. Il s’agit de travaux qui reflètent tous une attention au milieu naturel et un intérêt pour la dépendance de certaines espèces au minéral.
Le diptyque Équilibre d'un lézard sur une pierre a ainsi été conçu en 1992 à La Beaume dans les Hautes-Alpes pour une exposition à la galerie des Archives à Paris. S’y voit illustrée l’idée de pierre comme zone de protection pour l’animal.
Tout cela rentre aussi en résonance avec ma première installation ou sculpture réalisée en 1983 dans le Limousin. Elle existe toujours, sur l’île de Vassivière, et était déjà là bien avant que le Centre international d’art et du paysage n’existe. J’étais encore étudiant à cette époque, en résidence d’artiste – cela s’appelait le « Symposium de sculpture en granit du Limousin ». À l’époque, j’ai eu le budget pour acheter un grand caillou qui est un granite de surface de qualité un peu médiocre mais un beau granite du Limousin, de ce vieux socle du plateau de Millevaches. J’ai fait couper en deux cette pierre assez plate afin de la transformer en deux espèces de menhirs qui sont devenues deux pierres levées dans lesquelles j’ai taillé des haut-parleurs symboliques en formes de cercles. Et c’est un lieu d’écoute : j’invite déjà à l’époque le promeneur à s’approcher de ces pierres et à écouter ; ceci d’autant plus que ces menhirs sont installés dans un lieu qui est un site magnifique de grillons des champs, dont les tout petits terriers sont très beaux, ronds et assez profonds. Je me suis aussi souvenu du jeu suivant, que connaissent bien les enfants à la campagne : rentrer une tige d’herbe dans le petit terrier du grillon pour le faire sortir et l’attraper pour aller à la pêche, pour s’amuser avec, ou encore pour le mettre dans une cage pour qu’il stridule. Cela m’a inspiré, au début des années 90, pour la galerie des Archives, une installation avec un grillon électronique s’arrêtant de chanter lorsque l’on pénétrait dans la pièce.


Cet exemple révèle aussi déjà une affection pour la pierre que l’on retrouve, en 2013, avec les « Pierres de lucioles » que vous exposez au musée Rodin…

J’éprouve un attachement très fort pour les pierres, en particulier pour celles qui ne sont pas travaillées par l’homme. Il faut d’ailleurs souligner combien il est difficile de trouver ce genre de pierres ! J’ai été confronté à ce dilemme pour préparer cette présentation au musée Rodin. Il existe, de par le monde, des milliers de pierres déjà travaillées ou dont les formes – même pour des blocs volumineux d’une incroyable beauté – évoquent l’idée de travail. En revanche, des pierres qui n’ont pas été touchées, qui n’ont jamais été taillées, on en trouve peu, sauf dans certains parcs naturels, au bord de la mer, de l’océan ou en montagne mais ce sont des zones protégées donc on n’a pas le droit de les prendre. Du coup, lorsque l’on recherche ce type de pierre, c’est un vrai défi pour les carriers. Ces pierres, « préhistoriques » en quelque sorte, font référence aux temps anciens – d’autant plus qu’elles sont en granite – et aussi aux pierres levées, aux dolmens, aux menhirs.


Plus précisément, comment s’est déroulé cette difficile collecte de pierres pour le musée Rodin ? Pouvez-vous nous livrer un peu du secret de fabrication de ces mystérieuses « pierres de lucioles » ?

La collecte des pierres a été une véritable traque ! Nous étions quatre : un tailleur de pierre : Franck, deux carriers Marco et Carlos et moi-même. Tous les quatre donc, nous sommes partis chasser les pierres ! On a traversé toute une partie du Portugal en passant par Monte do Mouro, qui sépare Porto du plus grand massif du pays, la Serra da Estrela, que nous avons aussi parcouru. Nous avons fait des centaines de kilomètres en quelques jours pour la cueillette des pierres. C’est devenu l’aventure de quatre chasseurs à la recherche des précieuses boules de granite ! C’était incroyable, presque un film ! Nous les avons chassées et ramenées comme du grand gibier. Nous avons d’ailleurs fait des photos où nous posons à côté de nos pierres, fiers de nos captures ! J’ai partagé cette aventure avec trois personnes à la générosité incroyable, qui m'ont pris en main et ont tout fait pour que l’on parvienne à trouver ces pierres. Une fois trouvées, nous avons nettoyé certaines pierres puis il a fallu les percer, sur place. Je les ai marquées et elles ont ensuite été percées, de manière peu profonde, sur quatre centimètres, de cercles dans lesquels on va pouvoir intégrer mes petites machines solaires. Celles-ci font environ huit centimètres de diamètre. De loin, elles ressemblent à des points lumineux, mais de près, le ressenti est différent.


Ces lumières apportent une étonnante légèreté à ces pierres volumineuses. L’idée de contraste a-t-elle constitué votre fil directeur ?

Certainement. Les blocs de pierres vont faire entre deux tonnes et demi et huit tonnes : ils sont, pour ainsi dire impossible à bouger, pour nous faibles et sensibles humains sans outil. Mais, ce caractère immuable est contrebalancé par les lucioles solaires qui, elles, ont cette légèreté lumineuse que leur nom même laisse entendre. Mais, ce qui est encore très fort à ce stade de la création, c’est que demeure une part de mystère : je ne sais ce que l’on va ressentir réellement ! Et il est très important de conserver cette liberté là. J’ai une idée, bien sûr, mais demeure – et c’est tant mieux – beaucoup d’inconnu. D’une certaine façon, c’est un principe modulaire, que j’ai énormément utilisé et qui est inspiré du monde animal et du vivant : en effet les abeilles, les fourmis, les grillons et les plantes ou bien d’autres entités vivantes – comme les hommes ! – fonctionnent par groupe. Le modèle que suivent ces espèces, à savoir le regroupement en entités proches, est quelque chose de courant dans la nature et cela, c’est très important, car c’est une manière d’envahir l’espace, de l’habiter. Je me suis inspiré d’un tel fonctionnement pour mon installation au musée, où l’on retrouvera des groupes de pierres que l’on pourra traverser, de nuit et de jour, car ce sont des pierres nocturnes et diurnes. Cela donnera à la fois une forte impression de présence de ces pierres, qui occuperont le territoire de manière disséminée et en même temps provoquera aussi - paradoxalement- un effet de transparence puisque ces unités dispersées vont, en quelque sorte, se fondre dans l’environnement qu’elles investissent. C’est une façon d’occuper le lieu dans son intégralité mais de manière ponctuée.


Ce jeu entre gravité et légèreté n’est-il pas également redoublé par votre installation sonore, « Des voix, les ifs », qui va accompagner le visiteur dans la cour d’honneur de l’hôtel Biron ?

Oui, « Pierres de lucioles » et « Des voix, les ifs » forment une installation visuelle et sonore faite de gravité, de poids mais aussi de légèreté et de mouvement. Ce qui est intéressant, c’est de mêler, pour la toute première fois dans mon travail, installation sonore et visuelle. Dès son entrée dans la cour du musée, le visiteur va découvrir les pierres lumineuses tout en entendant des sons gérés de manière à créer des sensations fantomatiques avec des jeux d’échos et de déplacements. Je profite de la nature même du jardin en transformant les ifs qui le constituent – et qui vont sans doute bientôt tous disparaître – en enceintes sonores, en diffuseurs de sons puisque les enceintes seront dissimulées dans les arbres. Pour tout vous dire, j’ai demandé à récupérer ces arbres après leur remplacement ! À l’instar des pierres, ces ifs constituent un groupe d’entités égales, taillées de la même façon. Ils sont aussi noirs les uns que les autres, aussi profonds. Ils ont des formes d’ogives improbables, typiques de ce que l’on peut attendre d’un jardin à la française, sauf qu’ils ont pris une taille imposante par rapport au dessin d’ensemble. C’est assez radical comme présence, comme ça, d’entrée de jeu. Je n’interviens pas comme ça d’habitude, mais là c’est la nature même des lieux qui m’y incite car le jardin est complexe, il a de multiples usages qui m’ont contraint à limiter le son à la partie nord du musée, qui coïncide avec l’entrée. Le jardin du musée tel que je le vois est un lieu en mutation ; c’est un espace à usages multiples. Je ne pouvais donc pas travailler dans une partie plus reculée du jardin qui ne se découvrirait qu’au fil de la promenade ; ce n’était pas possible dans un jardin aussi complexe que celui-ci où il y a tant de strates d’activités différentes. Il fallait donc que je sois présent tout de suite aux yeux des visiteurs, dès l’entrée, même s’ils retrouvent, tout de même, grâce à l’aspect modulaire de l’installation, des éléments identiques à d’autres endroits du jardin (pierres et lucioles), plus loin. Au fur et à mesure, dans le temps et dans l’espace, les promeneurs se poseront des questions sur ce que j’ai voulu faire ; sur les rapports entre les pierres lumineuses et les sculptures de Rodin.


Comment décririez-vous le dialogue que vous instaurez entre vos installations et les sculptures de Rodin qui font partie intégrante du jardin ?

D’abord, je crois que c’est l’observation de la manière de travailler de Rodin telle qu’elle nous est décrite qui m’a incité à relier deux choses relativement opposées : des petites lumières éphémères, fragiles, rythmées, sources d’inspiration, transparentes avec des blocs lourds, durs et durables. Ensuite, l’idée de dialogue avec Rodin est essentielle : ces pierres de lucioles, dans certains espaces du jardin, ont pour rôle d’éclairer à leur manière les sculptures de Rodin. C’est une manière de « jouer » avec Rodin et ses sculptures, avec ses bronzes. Les lumières en effet viennent éclairer, par alternance, les sculptures de Rodin et créer, à chaque fois, une ombre différente qui advient grâce à elles. C’est une manière, là encore, de faire bouger les sculptures. A travers mon travail, je produis des ombres et du mouvement avec deux éléments immobiles : cette installation n’est rien d’autre qu’un outil à produire de multiples ombres. C’est cela qui me guide pour relier la pierre et la lumière. Encore une fois, d’une certaine façon, je n’impose pas grand chose au visiteur sinon une confrontation à des paradoxes qui sont la vie même de l’art : entre la dureté et la légèreté ; l’éphémère et le durable. Il se retrouve face à des oppositions comme au beau milieu de deux pôles, entre le « plus » et le « moins », qui soit se repoussent, soit s’attirent complètement et il est clair que quand on est entre ces deux aimants, on est pris dans un mouvement de forces.


Beaucoup de gens, et beaucoup d’artistes notamment, nous ont confié leur amour particulier pour le musée Rodin, pour son charme singulier, et pour son jardin, perçu bien souvent comme un îlot de paix, un espace à part au cœur du tissu parisien. À l’époque de Rodin le jardin était une espèce de jungle, totalement désordonnée et beaucoup plus sauvage qu’aujourd’hui. Comment percevez-vous le musée Rodin et ce jardin très urbain malgré tout ?

Je dois dire que mon rêve aurait été de recréer « la jungle » qui existait du vivant de Rodin. Je pense que si l’on avait la possibilité de renouer avec cette idée de jungle, de nature un peu laissée à l’état sauvage, ce serait extraordinaire ; une jungle contrôlée évidemment. Je pense au « jardin en mouvement » de Gilles Clément et aussi au tiers paysage et à la friche – car c’est un sujet que j’adore, sur lequel je travaille ; je rentre d’ailleurs de l’île de Vassivière, où j’ai une plantation qui a dix ans, une jeune forêt mixte en train de se développer. Sur cette île, j’ai aussi des pierres qui montrent bien l’inscription d’une œuvre dans le territoire. En trente ans, mes pierres ont pris des milliers d’années en se fondant dans le paysage ! Elles sont maintenant parquées, malgré elles, cernées de barrières, qui n’étaient pas là au départ, et servent à enfermer des ânes et des chevaux, qui se frottent contre les pierres ! Il y a un distributeur de paille, du crottin, bref, au bout de trente ans, les pierres sont complètement intégrées et ressemblent aux menhirs ou aux dolmens bretons ! À côté d’elles, les agriculteurs peuvent garer leur tracteur, quand ils ne mettent pas leurs vêtements dessus ou posent leurs outils ! À l’époque en 1983, j’avais écrit un texte en rapport avec ces pierres, intitulé « Lieu d’écoute », dans lequel j’écrivais, comme il y avait déjà des animaux sur l’île : « J’attends une vache… Un grillon… Je reviens. » Et ça c’est vraiment passé comme ça !

J’avoue, en tout cas, que j’ai un peu la nostalgie de ces jardins à l’état sauvage, d’une nature qui essaye de s’échapper, qui est vivante. Il y a des jardins morts et des jardins vivants. Ce n’est pas le côté romantique, à l’abandon, qui m’intéresse : c’est plutôt la réalité et la vérité d’une nature s’exprimant librement. À titre d’exemple, j’ai voulu, il y a peu, faire une photo d’une œuvre réalisée pour l’IUT de Mantes-la-Jolie, dans le cadre du 1 % culturel. Le concours consistait à imaginer une installation sonore. Et finalement je l’ai remporté en proposant une installation… silencieuse, plus adaptée à un lieu d’enseignement comme un IUT. Elle est composée de bambous géants et de « loups », ces blocs de pierres blancs et calcaires qui sont des rebuts de carrières. Ils empruntent souvent des formes de têtes d’animaux, d’où leur nom. L’installation se trouve au milieu des bâtiments, dans le patio, pour mieux créer une ambiance d’ombre et de lumière. Or ce lieu de vie a été complètement défiguré car tous les bambous ont récemment été taillés à un mètre vingt du sol, comme une haie de buis. Cela prouve combien il est difficile d’avoir des jardins à l’état naturel : dès que l’homme a l’impression que quelque chose lui échappe, il lui prend l’envie de couper, de tailler, pour se débarrasser du problème. On a peur de ce qui va nous envahir. L’idée de friche, qui m’est très chère, n’évoque-t-elle pas d’ailleurs, pour ainsi dire, le diable ? Il y a aussi tant d’autres manières de penser le jardin de manière sensible, à la manière, par exemple, des jardins zen ; forte différente au demeurant de la friche !

Et tout cela évoque aussi l’histoire du jardin du musée Rodin, la réalité d’un lieu de vie dans lequel il se passe beaucoup de choses et où il y a de multiples appropriations possibles de l’espace. Le jardin au quotidien est très vivant : mouvements d’œuvres, événements, déambulations des visiteurs, spectacles… Il y a un remodelage permanent et mon passage dans le jardin est un moyen de participer à cette vie, à ce qui en fait un lieu vivant et pas seulement un endroit abstrait, ouvert à une imagination poétique un peu mièvre. En vérité d’ailleurs, beaucoup de jardins sont loin d’être de simples lieux bucoliques et il n’est pas toujours évident, paradoxalement, d’y trouver des zones de silence, ce que j’ai constaté dans de nombreux parcs magnifiques, en travaillant pour des installations sonores. Les moments de répit sont bien difficiles à trouver, quand on y réfléchit, sans bruit de moteur ou autre ! C’est souvent infernal, on souffle même les feuilles maintenant au lieu de les balayer. Au musée du Quai Branly, où il y a un jardin récent, moderne, on a construit une immense palissade de verre pour tenter de se protéger de la pollution sonore de la ville. Il y a bien sûr d’autres techniques : des murs ; des bambous, grâce aux bruits blancs qu’ils produisent avec leurs feuilles et qui sont très utilisés au Japon pour inciter à la méditation ; ou encore, on peut détourner l’attention du visiteur sur des fleurs, des roseraies, des éléments très précis qui nous font oublier la rumeur de la ville.


Puisque l’on parle de nature, de territoire, il y a une question importante à aborder : celle du contexte historique dans lequel vous vous situez et la manière, plus précisément, dont vous définissez votre pratique par rapport à celle du « Land Art » , ou plus généralement des artistes qui ont commencé à intervenir dans le paysage à partir des années 60-70 ? Paul Ardenne, dans Art, le présent, ouvrage dans lequel il parle de ton travail, revient beaucoup sur cette sortie des artistes hors des ateliers pour travailler dans une multitude d’espaces très différents, qu’ils s’approprient chacun à leur manière. Revendiquez-vous des influences, des rencontres qui auraient été déterminantes ?

De façon radicale, je suis très loin du « Land Art » et je l’affirme ! La plupart des artistes de ce presque mouvement – ce n’était pas tout à fait un mouvement – en tout cas les artistes de cette période sont des gens qui, à l'américaine, ne se préoccupaient pas vraiment de l’environnement : ils ne le respectaient pas. En définitive, ils sont sortis de l’atelier mais pas avec une idée de respect de la nature. Ils avaient une forme à réaliser, une idée et ils jouaient avec les éléments, par exemple, en modifiant complètement une superficie énorme du sol, en multipliant les déplacements de milliers de pierres, en peignant le paysage, ou encore en transformant avec des bulldozers des zones salées et ou désertiques comme l’ont fait Richard Long ou Robert Smithson. Moi, je suis beaucoup plus discret et transparent dans la manière dont je fonctionne et dont je travaille. En revanche, ce que nous avons en commun, c’est effectivement que l’atelier, c’est le paysage ; nous travaillons vraiment en plein cœur d’un milieu naturel. Le territoire est bien l’objet d’expérimentations multiples contrairement aux artistes qui exposent en intérieur ; même si leurs sujets peuvent être le territoire comme tous les peintres de paysage ou ceux qui conçoivent des installations avec des matériaux naturels. Avec le « Land Art », la nature est considérée comme une toile blanche, sur laquelle on vient inscrire une forme. Avec le « Land Art », on est dans une position très classique : on a un support, ou un socle et on fait quelque chose sur ce socle ou sur ce support et on dessine, beaucoup, sur la surface du sol ; des dessins immenses, des formes visibles du ciel. À cette époque d’ailleurs, ce n’est pas un hasard, on est capable, de plus en plus, de prendre de la distance, on est bientôt capables de monter sur la lune et de voir notre planète, de la quitter et d’être à distance. Et ce n’est certainement pas un hasard si, à cette époque là, ce type d’art (ré)apparaît ; ces grands travaux cyclopéens.


Revendiquez-vous dès lors d’autres influences, pour le coup éloignées du Land Art ?

Pour l’inspiration, j’ai davantage été influencé par James Turrell – je lui dois beaucoup pour la lumière ; Pollock aussi ; et puis John Cage, Beuys, surtout le mouvement Fluxus en général et d’autres artistes qui ont travaillé avec le son très tôt mais aussi des philosophes comme Douglas Hofstadter ou Francisco Varela qui nous expliquent le vivant.


Puisque l’on parle de son, pouvez-vous nous donner des précisions sur votre installation sonore ?

La nature même de cette installation sonore s’est construite au fur et à mesure de mes visites au musée Rodin. L’idée consiste à suivre l’exemple de Rodin, à savoir utiliser une matière première vivante. Ayant appris qu’il y avait beaucoup de femmes qui travaillent au musée, je me suis dit qu’il y avait là une gamme de voix intéressante. J’ai donc décidé de travailler cette matière qu’est la voix humaine et de m’en servir pour créer quelque chose de fantomatique, de mobile, en enregistrant toutes les voix des femmes qui ont bien voulu se prêter au jeu : il ne fallait surtout pas qu’il y ait de mots, les mots sont en effet beaucoup trop directifs de mon point de vue. Je cherchais plutôt quelque chose de l’ordre du chant murmuré. Même les onomatopées étaient exclues : c’est, en définitive, le timbre de la voix qui m’intéresse ; les effets de glissé, de vibration. D’où mon désir d’avoir des intonations sans pour autant tomber dans le jazz. Un léger sifflement m’intéresse aussi ou un souffle, une respiration voire un rire. Le plus important est de provoquer des effets de déplacements sonores les plus fluides possibles.


Une telle ambiance sonore, entourée par les pierres, ne manque pas de créer une impression de mystère. Peut-on aller jusqu’à évoquer le sacré ?

Il est vrai que ces pierres sont des sortes de dolmens, de menhirs, qui étaient souvent des lieux de culte ou des tombes. Avec le son, on peut avoir l’impression d’être dans une chapelle, une cathédrale, un lieu de culte dont l’acoustique est particulière afin d’accéder à Dieu, à la voie(x) de Dieu, à une magie des sons. Ce sont des lieux passionnants ! Cela me rappelle une installation que j’ai réalisée en 2006 à l’abbaye de Maubuisson. J’avais totalement transformé l’espace avec un miroir d’eau, pour en modifier totalement la forme mais aussi l’acoustique : cela amplifie la réverbération des sons, comme dans un piscine, puisque le sol est entièrement recouvert d’eau. Tout l’espace lui-même se réverbère, se reflète dans l’eau : il y a donc un jeu de miroir visuel qui redouble ce jeu de miroir sonore, cela créé une boucle étrange. De manière plus générale d’ailleurs, dans les grottes où la réverbération est forte ou au contraire calfeutrée, ou dans les chapelles et les églises, quand le son se répercute dans le lieu, on a des harmoniques magiques, amplifiées par l’acoustique des lieux : on est capté, on voit les anges voler.


« Fantastique » « étrange » ou « surnaturelle » ne seraient-ils pas aussi de bons adjectifs pour caractériser l’atmosphère que vous avez voulu installer – révéler ? - au musée Rodin ?

Oui complètement. D’ailleurs, quand je dessinais ces lucioles, ces petits points clignotant ou ces petits ronds lumineux, j’avais presque l’impression d’un remake de la Guerre des mondes, comme si des astéroïdes venaient de tomber sur la planète, avec encore un peu d’énergie après leur passage dans l’atmosphère, et finissaient de se consumer sur le sol. J’ai tout de suite pensé aussi à Meurtre dans un jardin anglais ; le jardin du musée fait penser à ça. Ce qui est beau dans ce film, c’est cette présence tout en transparence de ce personnage grimé, qui paraît fou, et qui reste toujours invisible dans le jardin ; un peu à l’image de mes pierres s’amusant à jouer à cache-cache avec les visiteurs. J’aime depuis toujours cette idée d’invisibilité ; déjà enfant, je passais mon temps à me cacher dans la forêt et mon plus grand plaisir c’était que des promeneurs passent à un mètre de moi sans me voir.


Que vont devenir vos installations après leur passage par le musée ?

J’ai proposé au musée d’accueillir une pierre de lumière à Meudon et les autres vont venir sur mon territoire dans les Pyrénées. Les œuvres poursuivent donc leur vie, ce qui est une idée que j’aime. A travers la nature de mes installations, les gens ont parfois eu de moi l’image de moi d’un sage ou d’un moine vivant à l’écart, replié dans son univers. Certes, quand il faut rester longtemps calme et silencieux pour capter un son subtil, je sais l’être ! Mais je m’inscrits totalement en faux par rapport à une telle philosophie. Je suis même l’inverse de ça : j’aime la vie, la danse, la fête et la nature dans tout ce qu’elle a de vivant et de vibrant ! Je suis vraiment comme un chasseur-cueilleur, qui se laisse entraîner et détourner facilement du « droit chemin ». Les liens entre Rodin et ma manière de travailler me paraissent très forts, à travers cet amour du vivant, de la chair et cette passion pour l’être humain et pour ces formes que nous cherchons tous deux, chacun avec nos moyens respectifs, à capturer et à mettre en scène.

Paris, le 7 mars 2013
Retranscrit par Jean-Baptiste Chantoiseau
Prise de note et recherches documentaires : Violette Vauchelle