Memories Still Green :
Suzanne Hetzel, Pascal Navarro

 
L’intitulé de l’exposition réunissant Suzanne Hetzel et Pascal Navarro est tiré de la formule anglaise in memories yet green, parfois prolongée par in joy still felt. Bien qu’on la trouve occasionnellement gravée dans le marbre ou le granit des plaques funéraires et commémoratives, ou mentionnée dans les rubriques nécrologiques et les anniversaires de décès publiés dans la presse, elle constitue plus largement un appel à remémoration mêlé d’affection, censé renvoyer les auteurs comme les destinataires à d’heureux souvenirs qu’il s’agit d’entretenir à l’égard d’un passé récent – autrement dit à l’échelle d’une vie –, à un agrégat contradictoire et concomitant d’hommage et de vivacité, d’astreinte et de stimulation, de regrets et de projets.

Passé le préalable métaphorique que constitue ce titre, force est de constater la dimension mémorielle des démarches déployées par ces artistes qui, malgré la singularité de telle ou tel, relèvent toutes deux d’une puissante tendance dont Nicolas Bourriaud s’est fait l’entremetteur dans L’ange et le signal(2). Il y interroge le fait esthétique d’après lui emblématique du début du XXIe siècle, certainement initié au tournant des années 1980 quand s’engageait la théorisation du postmoderne(3) en tant que “synchronisation des processus historiques”(4), caractérisé justement par “un rapport renouvelé au passé et à l’Histoire”, par “une approche originale de la temporalité”(5). Il y suggère que ce changement de paradigme prend sa source dans le phénomène de mondialisation et les mutations technologiques qui l’accompagne, facilitant l’accès aux récits ainsi que leur mise en circulation, et induisant parallèlement l’accroissement des moyens d’actualiser ce passé. Il y distingue enfin la présence d’un hier qui se manifeste depuis toujours sous le trait de monuments, de traditions, de vestiges ou d’artefacts archéologiques, de son actualisation précisément contemporaine, non plus seulement reléguée au domaine de l’érudition mais désormais intensément banale. Pour l’artiste dès lors, le présent n’édifie plus ce support transitoire permettant la projection d’un futur – et moins encore de faire table rase – mais s’offre telle “une complexe sédimentation dont chaque parcelle mérite examen”, tandis que le passé se présente à lui sous les attributs “d’un déjà-là, d’un environnement familier dont les composantes avec lesquelles il noue une liaison dialogique – qui le prémunit de l’écueil nostalgique – s’avèrent tout aussi réelles, actuelles, que les objets du quotidien”(6).

Partant de cette analyse et, en outre, du constat que la finitude physique de notre monde aujourd’hui exempt de zones vierges à force d’observations satellitaires coïncide paradoxalement avec un goût renouvelé de la prospection et du voyage, Bourriaud émet l’hypothèse que des terres encore inconnues, non plus distantes mais voisines, les actuelles terrae incognitae, se situent maintenant dans “cet ultime continent mystérieux : celui du temps”(7), qu’elles se nichent dans les détails littéralement révélés par le déterrement.

Ce goût pour l’exhumation, entendue ici au sens large, serait donc une réponse à la disparition du lointain. Il établit pour nombre d’artistes une autre modalité symbolique de la découverte,  une autre relation à l’exploration et à l’élucidation. Il n’est pas de doute que Suzanne Hetzel et Pascal Navarro participent tous deux de cette tendance, aussitôt que l’on considère par exemple les céramiques(8) ou les objets “orphelins” de l’une(9), l’archive photographique familiale trouvée par l’autre, dans une configuration apparemment exhaustive composée de plusieurs milliers d’ektachromes(10). Plus globalement d’ailleurs, ils ont en commun de recourir volontiers au document, non pas à cet imprimé auquel on assimile trop systématiquement ce terme, mais plutôt à cet objet quelconque, qui informe, témoigne ou prouve.

La dimension mémorielle qui commande pour partie l’exposition se manifeste d’ailleurs à des degrés divers. L’un d’eux concerne l’histoire du lieu, qui fut dédié au travail du bois de la fin des années 1960 au milieu des années 1990(11), avant de devenir un espace d’art contemporain inauguré par Vidéochroniques en septembre 2009. Elle est ainsi évoquée par la matériologie et la dimension constructive qui caractérisent plusieurs œuvres présentées, que leur conception ait précédé ou non la genèse de l’exposition.

Chez Suzanne Hetzel, cette allusion prend notamment la forme d’un récit mural (Construction/modèles) affilié à cette lignée de travaux qu’elle nomme génériquement “compositions”, qui constitue à chaque nouvelle monstration l’occasion d’une plongée dans le cheminement photographique et sensible de l’artiste depuis le milieu des années 1990, et d’une interprétation renouvelée des images dont elle est l’autrice. Aux photographies cette fois,  sont associés des plans édités dans les années 1970 par la revue de bricolage Système D, ainsi que des amoncellements de panneaux de bois disparates, récupérés en quantité nécessaire et suffisante à leur éventuelle réalisation. De même qu’ils consistent une extrapolation de ces plans, l’aile figurée dans Construction/espaces et les maquettes surmontant les plaques de verre de Construction/ombres, relèvent tout à la fois d’un prolongement et d’une déclinaison de cette démarche.

Par leur facture et leur texture, les deux de sculptures de Pascal Navarro (fabriquées avec la collaboration de l’atelier Berek), font à leur tour écho aux activités un temps conduites en cet endroit. Pour explicites, leurs titres (Le lit (12) et L’armoire) demeurent équivoques devant ce qui est donné à voir, des volumes pour le moins dépouillés, des parallélépipèdes aussi cubiques que possible. En creux, ils révèlent néanmoins le geste dont ces formes singulièrement denses procèdent, et la transformation subie par les meubles qui en sont à l’origine. Par l’assouvissement d’un besoin régulièrement formulé par l’artiste, cette réduction drastique de l’encombrement lui procure aussi une réponse factuelle à ce questionnement qui le hante – il est brillamment énoncé par écrit dans “Le stock et le flux”(13) – à mesure que son corpus se déploie et que les documents qui l’instruisent s’emmagasinent. En effet, cette expérience architectonique ne se résume pas à la stricte objectalité du résultat, à une unique simplification des apparences, au seul condensé d’éléments formels, plastiques et physiques. Elle incarne également la charge sentimentale qui a d’abord justifié la conservation de ce mobilier, de provenance familiale(14), malgré son ampleur et tandis qu’on allait s’en débarrasser.

Pascal Navarro et Suzanne Hetzel partagent d’ailleurs ce trait, évidemment nuançable mais présumé paradoxal, d’une attirance conjointe pour l’objectivité et la subjectivité. Leurs travaux prolongent finalement un héritage expressément consigné depuis le début des années 2000. Promulgué par le critique d’art allemand Jörg Heizer(15) sous l’intitulé Romantic Conceptualism, qui en situe rétrospectivement l’ancrage dès les débuts de l’art conceptuel, ou plus exactement dans la brèche laissée béante par Sol LeWitt entre ses deux principaux écrits manifestaires sur le sujet(16), cette approche formule le doute qui s’insinue dans cet écart. On en infère à ce titre la promesse d’un legs non orthodoxe, à même de réconcilier le rationalisme et l’affectivité, la préméditation et l’empirisme, une collection de fins inatteignables(17), admettant l’argument lacunaire et vulnérable dans le champ du conceptualisme, autrement dit, l’expression en son sein d’un emotional kick.

Dans cet ordre d’idée, l’ambivalence affichée par nos artistes renvoie à un autre courant, mêlant les régimes de l’art et du documentaire, relevant plus précisément de l’histoire de la photographie. Parmi les personnalités auquel on l’associe, August Sander d’une part, Bernd et Hilla Becher de l’autre, figurent en bonne place. De fait, les dimensions protocolaire et typologique louées par l’un ou les autres sont rejouées sensiblement – donc honorées et simultanément déjouées – par l’une et l’autre. Qu’elle le revendique ou pas, Suzanne Hetzel y est indéfectiblement attachée : de même que sa pratique s’inscrit dans cette tradition prestigieuse et parfois embarrassante, elle partage avec Bernd Becher la même origine, la même modeste “ville de naissance”(18), celle de Rubens au passage. Quelles que soient les particularités qui conditionnent la réalisation des tirages qui composent la série – l’usage d’un scanner révélant en même temps qu’il élude pour partie les objets qu’il éclaire – les cinq Bois du fleuve modelés, charriés puis déposés par les eaux riveraines au seuil de son habitation en constituent un témoignage exemplaire tout comme, plus largement, le recours au format sériel, qu’elle affectionne sans jamais pourtant se priver de le déconstruire pour instruire plus largement son œuvre. Hormis son titre déjà univoque, la série Garages (With Becher) de Pascal Navarro est plus citationnelle encore puisqu’elle s’approprie la majorité des codes et des protocoles retenus par le couple de photographes allemand, depuis la prise de vue jusqu’aux modalités de monstration : frontalité du sujet, nombre d’images, usage du noir et blanc, couleur et dimensions des cadres, emploi de passe-partout, etc. La similitude semble parfaite, si ce n’est que le sujet favorisé par l’artiste se démarque manifestement de ceux privilégiés par ses prédécesseurs. Malgré leur physionomie grossièrement moderniste, les jouets remplacent ici l’architecture industrielle cependant qu’ils pourvoient l’histoire personnelle et l’enfance plutôt que l’expression d’une supposée objectivité.

La citation perpétrée là par Pascal Navarro s’avère d’ailleurs double, dans la mesure où cette série renvoie aussi à l’histoire du site, en tant qu’espace d’art contemporain cette fois. Puisant dans une autre partie de son stock et réalisée ces dernières semaines, elle constitue en effet la reprise d’un premier ensemble éponyme daté de 2005, installé à l’automne 2009 à l’occasion de Machination, exposition collective inaugurale des activités menées par Vidéochroniques dans ses actuels locaux. Cette mémoire est en outre à son tour assignée par Suzanne Hetzel à travers Pièce d’attention/expositions qui réunit une sélection de fragments et de “restes” évoquant certaines expositions présentées précédemment dans le lieu.

La multiplicité des niveaux sur lesquels s’exercent le rapport de ces artistes à l’Histoire, ou plus exactement aux histoires (celle de l’art, la leur propre, celles issues d’une rencontre avec des tiers anonymes ou connus, de leurs corpus respectifs, de lieux fréquentés ou fantasmés, celle d’une communauté ou d’une pratique, etc.) ne laisse aucun doute, à ce stade, sur le fait qu’ils contribuent chacun à ce renouvellement du rapport au passé dont parlait Bourriaud, celui dont on ne constate plus la présence mais qu’on actualise. On s’en souvient aussi, il y associait ce qui en constitue peut-être la condition, supposant de s’émanciper de la conservation scrupuleuse comme de la célébration, en évoquant “une approche originale de la temporalité”. On est dès lors tenté de l’envisager comme une temporalité tierce qui échapperait simultanément à la linéarité du récit cinématographique ou romanesque, par exemple, ainsi qu’à la “phénoménologie  du temps présent/de la présence”(19) propres à l’art des années 1960 et 1970. Pour une partie d’entre eux, les travaux de Suzanne Hetzel et Pascal Navarro semblent bien relever d’une temporalité autre, d’un double mouvement qui alterne l’avant et l’arrière, le recouvrement et la résurgence, l’apparition et la disparition, le souvenir et la création, la mémoire du passé et la mémoire à venir. Plus encore, ils suggèrent une dynamique rétroactive, une sorte de feedback, qui consiste en l’action en retour de l’effet sur sa propre origine, autrement dit la mise en boucle d’une séquence de causes et de répercutions. Au reste, les perspectives qu’offre l’émanation de ces réactions itératives divergent selon qu’elle provient de l’une ou l’autre artiste.

Il s’agirait, dans le cas de la première, d’une forme possiblement positive de rétroaction, c’est-à-dire d’une réaction qui, par sa répétition, engendre une augmentation continuelle autoalimentant le dispositif en place. La richesse des jeux de déclinaison et d’annexion, et plus encore celle des récits virtuellement recombinables à l’envie qui caractérisent ses assemblages comme sa méthode, est induite par l’extension constante du corpus qu’elle édifie et, par voie de conséquence, l’accroissement des ressources dans lesquelles il lui est permis de puiser au moment d’installer. Au stade de l’exposition, ce processus virtuellement perpétuable du vivant de l’artiste conditionne la variété et la variabilité des “bons voisinages” ou des associations qui s’opèrent, de même que l’envergure de l’espace interprétatif laissé à l’appréciation du regardeur.

Dans le cas du second au contraire, la forme de rétroaction qui se manifeste apparaît plutôt négative. Étant entendu qu’il ne s’agit pas ici d’un jugement de valeur, on en comprend par-là que la réitération de l’action engendre son extinction progressive. Tout autant que Double Carrousel, qui diffuse en boucle deux diapositives initialement identiques (l’une en permanence, l’autre par intermittence mais à intervalle fixe) en altérant plus nettement la version de ces clones la plus exposée à la lampe du projecteur, Beauté Club – La maternité semble participer de cette disposition qui se mesure sur la durée de l’exposition, malgré la différence des protocoles à l’œuvre. Ici, l’image initialement travaillée sur logiciel pour obtenir quatre niveaux de gris est ensuite reportée en quatre temps à l’encre noire sur l’intégralité d’un mur. Pour restituer la distinction des valeurs malgré l’usage exclusif du noir, chaque strate d’encre est recouverte de peinture acrylique blanche. C’est à ce stade du programme que l’exposition est inaugurée, tandis qu’il se prolonge jusqu’à son dernier jour d’ouverture par l’adjonction hebdomadaire d’une nouvelle couche de blanc. Si l’effet attendu en définitive est bien une disparition complète de l’image, elle est extrêmement progressive, en raison des caractéristiques physique et chimiques des matériaux employés. L’encre, dont la densité s’atténue effectivement à chaque passage de peinture, est pourtant ostensiblement transférée à sa surface le temps du séchage, sous l’effet de remontées capillaires. Chaque tentative d’effacement de l’image porte ainsi en elle la double condition de sa disparition et de sa réminiscence.

Cette relation singulière à la temporalité explorée par le biais de phénomènes concrets se retrouve dans une catégorie de travaux que Pascal Navarro nomme “dessins néguentropiques”. Par ce terme, il se réfère à la vulgarisation dans le domaine de l’art au milieu des années 1960 de la notion d’entropie(20), qui pourrait désigner en la circonstance un changement d’état allant dans le sens de la désorganisation et d’une perte d’information. On en conclut que l’artiste fait appel par cet intitulé à l’exact contraire de cette manifestation. Combinant deux types d’encres, l’une à solvant et l’autre pigmentaire, dont les réactions à la lumière divergent, le mouvement à l’œuvre dans Mon Amour#2 est cependant d’une autre complexité, selon qu’on aborde le dessin en partant de ce qu’il représente ou depuis sa stricte matérialité. Dans le premier cas de figure, il tient sans doute de l’entropie négative mentionnée par l’artiste, puisque le passage du temps a pour effet un changement d’état allant dans le sens de l’organisation et l’ordre, qui se traduit par la révélation de l’image, celle des ruines de Palmyre en l’occurrence. D’un point de vue matériel à l’inverse, la disparition graduelle de l’encre à solvant constitue bien un désordre, une perte graduelle d’information qui relèverait plutôt de l’entropie.

La dynamique rétroactive abordée à l’instant pour qualifier certaines œuvres semble résonner d’autre part avec la suite du texte déjà cité de Nicolas Bourriaud, si ce n’est que l’échelle de son analyse est beaucoup plus étendue. Il y émet l’hypothèse d’une alternance cyclique d’antiquités et de modernités, dont on comprend que les secondes sont elles-mêmes appelées à prendre la place des premières. Il ressort de l’idée qui la fonde (“toute modernité [apparaît] comme la conséquence d’un rapport renouvelé au passé”(21)) que “les conditions d’une nouvelle modernité seraient aujourd’hui réunies”(22), à ceci près que “notre antiquité, à partir de laquelle se réarticulerait ce “rapport renouvelé”, s’étend désormais à l’ensemble du passé et à la totalité de la planète”(23). Selon l’auteur encore, l’omniprésence dans l’art contemporain des motifs relatifs aux restes épars et aux traces sporadiques désormais largement accessibles représentent “le pendant entropique de l’actuelle surproduction de masse, un équivalent exact de l’encombrement mondialisé au sein duquel nous évoluons»(24), le contre-effet ”de la circulation chaotique des produits et des êtres dans l’agitation d’un monde “ouvert” «(25) et de la stimulation généralisée. Dès lors, il s’agit peut-être pour les artistes qui font usage de ces motifs, Suzanne Hetzel et Pascal Navarro en particulier, de recourir à ce passé ainsi que le décrit Benjamin dans ses notes sur Baudelaire en le qualifiant d’ “anti-aphrodisiaque le plus puissant qui se puisse imaginer”(26).