Quatre savons 2010
Savon, cordage, essences, dimensions des colonnes de 3,15 à 2,15 ht x 0,49 mètres
Work in progress in situ, Jardins des Cordeliers (sensoriel), Digne-les-Bains, Viapac route de l’art contemporain, commissariat Nadine Gomez, Musée Gassendi, 2010
Une artiste dans le jardin d’Epicure
Par Jacques Leenhardt
Au Paradis aussi il y a quatre jardins, déterminés par les fleuves qui le coupent. A Digne aussi le Jardin des Cordeliers est divisé en quatre espaces qui portent les noms de nos sens : l’odorat qui s’exerce dans le Jardin aromatique, le goût qu’excitent les légumes du potager quand ils seront passés par la cuisine, le médicinal qui est à l’entrée comme sagesse du corps et le jardin sensoriel qui invite au toucher et à l’ouïe.
Bien longtemps après que les poètes iraniens qui rêvèrent le Paradis eurent disparu, vers l’an 306 de la Grèce attique pré chrétienne, Epicure vint s’installer à Athènes et y acheta un jardin. Dans ce lieu de méditation et de partage, il diffusera son enseignement durant toute sa vie. Comme il y avait eu l’Académie de Platon et le Lycée d’Aristote, il y eut le Jardin d’Epicure. La suite de l’histoire a retenu les grands noms de Lucrèce et de Gassendi, les porteurs jusqu’à nous de cette philosophie qui sait partir des choses de notre monde et des sensations qu’elles éveillent en nous. Et même d’une joyeuse incroyance en tout ce qui ne nous viendrait pas par le canal enchanté de nos sens.
En s’installant aux Cordeliers, Frédérique Nalbandian ne pouvait que retrouver, parmi les arbres et les herbes du jardin cette sage philosophie. Et si la pensée d’Epicure est bien celle du bonheur et des moyens de se le garantir, Frédérique Nalbandian est peut-être une artiste heureuse. Non pas insouciante toutefois, car son travail, si beau qu’il soit dans ses formes et si plaisante que soit la visite en son jardin, ne laisse pas de solliciter en nous réflexion et écoute.
Ecoute attentive d’abord, ouverture à ce qui vient nous toucher, car tout commence par ce recours aux sensations que revendique la grande tradition empiriste. Ecoute de la matière dont sont faites les œuvres, de ce savon paradoxal dans ses infinies variations. Le toucher et l’odorat sont requis comme la vue et l’ouïe. On retrouve chez Frédérique Nalbandian cette attention à la matière qui a été réinstallée dans la peinture par Dubuffet. Ces préoccupations matiéristes se retrouve à tout instant dans ce travail qui s’adresse si on ose dire au sens du toucher de notre œil.
Mais l’art ne serait pas ce qu’il nous a plu d’en faire dans la modernité, un maître de joie et de pensée, s’il ne nous accompagnait aussi dans une méditation sur ses langages et leurs incertitudes. On a fait dès longtemps la critique des erreurs auxquelles nous induisent nos sens. Mais, bientôt rattrapés par la physique contemporaine, les poètes nous apprennent, comme disait Aragon, qu’aux erreurs des sens correspondent d’étranges fleurs de la raison. Et c’est donc ensembles, dans un mouvement qui renonce à les distinguer, qu’elles constituent ce que nous appelons notre monde. Laissons-nous emporter, pour le plaisir, à ces errances productives et funambulesques.
J’en étais là de mes méditations quand je suis entré dans le jardin. La surprise est grande de rencontrer, juché sur une antique colonne, un cerveau. De la matière grise, surdimensionnée, claire comme une raison triomphante, sculptée dans le détail de ses lobes et de ses circonvolutions. Hommage à Gassendi, se dit-on, mais aussi on s’en doute, clin d’œil aux plantes médicinales et psychotropes qui l’entourent en cet enclos. Maître de toutes les raisons et d’autant d’erreurs vagabondes, ce cerveau est aussi éphémère que les vérités qu’il feint de nous laisser entrevoir. Le savon dont il est fait subira la même érosion que les montagnes et ses décrets la même dérive que les continents. Frédérique Nalbandian s’amuse de nos erreurs et bientôt nous comprenons que l’imposante colonne cannelée sur laquelle trône notre organe cérébral se dénonce elle-même pour ce qu’elle est : le trivial moulage d’une poubelle ordinaire.
L’art se présente d’habitude dans la pérennité de son matériau. C’est le marbre ou le bronze qui en sont les supports légitimes. Ici tout au contraire, la forme vient de la cuisine et le matériau de la salle de bain. Le promeneur intrigué y perd ses repères. Une mémoire quotidienne brouille le noble message issu des traditions de la sculpture que cette pièce semble pourtant respecter à la lettre. Toute une histoire de l’art bascule dans cet objet, et le spectateur se prend à rêver de ce qu’il en adviendra quand tombera la pluie. Avec un humour qui chez elle est constant, Frédérique Nalbandian ne le lâchera plus, jouant des décalages et des faux-semblants avec une subtilité diabolique et nullement innocente.
Traversé le jardin médicinal aux vertus hallucinatoires, vous voici maintenant au potager. Telle une céramique délicate aux glacis qu’on imagine préparés par Luca Della Robbia, une nature morte aux fruits s’élève au sommet d’un puissant socle triparti. Sans doute est-ce là un hommage au jardinier. Cet empilement savamment organisé vous fait imaginer, derrière l’amoncellement des poires et des pommes, auquel trois aubergines prêtent leur allongement, un portrait à la manière de Arcimboldo. Peut-être celui de La Quintinie, artisan à Versailles du Potager du Roi. Mais subitement vous pensez à tout cela dans la grande sécheresse de juillet, puis au terme des pluies de septembre. Les formes délicates s’estomperont et le portrait rêvé de La Quintinie sera peut-être passé alors par les mains de Giacometti. La ruine d’une pommette n’en abolira pas pour autant le sens. Il y aura autant de vérité humaine lorsque l’érosion aura défiguré ses formes délicates !
Frédérique Nalbandian travaille ce singulier matériau qu’est le savon depuis de nombreuses années. À la Galerie des Ponchettes, à Nice, elle avait pris le phénomène de l’érosion à l’envers : d’abord il y avait un bain de savon informe. Mais peu à peu au cours de l’exposition, l’évaporation laissait un corps dur et mystérieux. Cette obscure matière bitumeuse devint alors tableau.
Le savon est la matière qui nous est le plus intime. Il partage notre vie au quotidien sous la pluie de la douche. Par une sorte de mimétisme, à mesure qu’il se décompose, le savon prend la forme de notre corps, la courbure de notre main. Il s’humanise en disparaissant ce qui explique que pour tout spectateur, le savon n’est jamais un matériau froid ou anonyme. D’où la puissance symbolique qu’il dégage dans ce jardin : produit industriel fait de produits naturels, il est comme nous, un danseur de corde entre nature et culture.
À propos de cordes justement, dans le troisième jardin des Cordeliers, Frédérique Nalbandian fait un signe amical aux moines, à leurs amples vêtements et à leur corps lié de cordes nouées. Une puissante colonne, d’un homme fermement campé dans sa foi, a été installée aux marges du jardin, comme jadis le mendiant volontaire franciscain se tenait à l’écart des activités séculières. Le dispositif tranche sur les autres d’abord par sa couleur. La bure du Cordelier était grise : ici le bleu domine. Or le bleu étonne toujours dans un jardin parce qu’il rabat quelque chose du ciel dans les affaires de la terre. D’ailleurs ces cordages rappellent le monde maritime et les flots azuréens ont vite fait de nous mener en bateau. Plutôt qu’à la prière on se croit déjà sur la mer et ce mât entouré de cordages détendus fait imaginer quelque Ulysse de qui se serait laissé séduire par le doux chant des Sirènes malgré les recommandations de Circé et se serait échappé des liens qui devaient le retenir. Tout cela ouvre un horizon ironique et méditerranéen sur les hauteurs de Digne.
La colonne du Jardin aromatique est la plus haute. Ou du moins elle l’était, car les intempéries ont fait leur travail de sape plus vite qu’on ne pouvait l’imaginer. La voilà donc aujourd’hui doucement allongée dans un parterre de fleurs. Quand je l’ai vue elle s’élevait d’au milieu des iris blancs et violet qui donnaient à son érection un côté printanier. Avec cette colonne, Frédérique Nalbandian ne pensait plus à Gassendi ni à Giacometti. Elle dialoguait cette fois avec Brancusi. De fait, dès la pièce du Jardin médicinal, ce cerveau dont la blancheur contraste avec sa base aux teintes ocre clair, on comprend que l’artiste nous entraine dans des questions qui ne sont pas que symboliques. L’opposition du cerveau et de la poubelle, c’est une chose, mais celle de la sculpture et de son socle, qui se propose à nous dans un mouvement unique de la sensation, en est une autre. On sait que, dans son atelier, Brancusi aimait à déplacer ses sculptures d’un socle à l’autre, histoire de voir comment chacune de ces formes réagit par rapport à l’autre. Et la question du rapport entre la forme sculptée et son support était pour lui si passionnante qu’il en vint à placer un socle sur un socle. Et cela faisait une nouvelle sculpture. La relation de deux volumes l’un par rapport à l’autre est toute l’affaire de la sculpture, comme l’avait bien compris Rodin, dont on ne découvrit que tardivement les assemblages improbables qu’il avait secrètement gardés pour lui dans son atelier de Meudon.
Frédérique Nalbandian est si pénétrée de cette vérité qu’elle présente dans chacun des quatre Jardins des ensembles composés de fragments, différents volumes qu’elle articule les uns aux autres. Le dispositif offert au spectateur lui fait croire qu’il se trouve en face d’une colonne grecque supportant une sculpture, mais bien vite il se rend compte de son erreur et lui vient alors la question beaucoup plus radicale de la composition, du montage des éléments ensemble. La colonne du Jardin aromatique n’est plus un socle surmonté d’une sculpture, elle est sculpture, de la base au sommet, comme lorsque Brancusi installa la Colonne sans fin à Tirgu Jiu. La colonne de Frédérique Nalbandian pourrait elle aussi s’élever à l’infini, par superposition répétée de troncs de cône inversés, masses de savons savamment empilées dont le parfum s’exhalerait dans le vent et dont la pluie aurait raison, et le fait que la catastrophe ait déjà eu lieu ne change rien à l’affaire. Mais l’infini de la colonne n’a de sens que par rapport à la démesure de l’espace où elle fut implantée. Or la configuration spatiale du jardin aromatique n’est en rien comparable à celle dans laquelle travailla Brancusi. Au Jardin des Cordeliers, l’espace rabat le regard ici-bas, vers le matériau utilisé, vers la mémoire quotidienne que véhicule le moule et vers le montage élégant et ironique qui lui permet de s’élever. Cette colonne ne saurait donc s’élever jusqu’aux cieux, elle est totalement terrestre, par son matériau et par sa taille volontairement limitée, et j’ajouterai par la réalisation trop pressée de son destin. Il n’y a donc finalement pas lieu de la redresser, de faire ce que les archéologues appellent une anastylose, remonter bloc sur bloc pour en restituer la verticalité. Elle est revenue à la terre dans la logique même de sa fragilité assumée.
Il y a une belle cohérence au jardin des arômes, comme un chapelet de métaphores vives. |
