Réécrire l’héritage colonial à Marseille :
les œuvres d’art contemporain comme interventions décoloniales
Ces dernières années, la question de la décolonisation du patrimoine s’est développée de manière particulièrement forte dans les villes qui étaient historiquement au cœur des enchevêtrements coloniaux. Dans le monde arabe, en Afrique et en Amérique latine, ce changement de paradigme s’est opéré par la redéfinition du patrimoine précolonial et colonial et la prise en compte de sa relation avec la modernité et l’identité nationale. Les sites du patrimoine, les événements culturels et les archives sont devenus des points de mobilisation et de protestation pour toute une série d’acteurs et d’actrices, notamment les artistes et les groupes minoritaires.
Marseille a été marquée, historiquement, par l’histoire coloniale. Elle fut la porte de l’Orient et de l’Afrique, ce qui en fit un carrefour important pour les cultures européennes, méditerranéennes et africaines, comme en attestent les nombreux noms de rues et monuments. Poussées par les discours répressifs sur l’héritage et la mémoire coloniale ancrés dans le paysage public, et par une image de la ville fondée sur la nostalgie de l’Algérie française, certaines pratiques artistiques se sont mises à négocier l’effacement paradoxal de cette histoire dans les politiques publiques. En utilisant des approches introspectives, Dalila Mahdjoub interroge le poids de la colonisation aujourd’hui, en abordant ses effets sur la mémoire.
Ce texte suggère que ses projets sont informés par une dynamique consistant à reconnaître la façon dont les expériences coloniales ont façonné les valeurs de la société et qu’ils constituent un point de mobilisation pour ouvrir un dialogue, de manière critique, avec cet héritage.
Bien qu’il existe plusieurs conceptualisations des intersections entre l’art et la décolonialité, le texte s’appuie sur les cadres de l’esthétique décoloniale telle qu’analysée par Walter Mignolo et Rolando Vásquez (Mignolo et Vásquez 2013). Sous ce label sont englobés les recherches académiques ainsi que les projets artistiques qui s’appuient sur l’affirmation selon laquelle « si la connaissance est colonisée, alors l’une des tâches à venir est de décoloniser la connaissance » (Quijano 1997). Mignolo s’est attelé à la tâche d’explorer la colonialité de la connaissance et à remettre en question l’épistémologie moderne par une enquête sur l’esthétique kantienne. Outre cette critique épistémique de la connaissance esthétique, l’esthétique décoloniale fait référence aux pratiques artistiques et curatoriales qui cherchent à renverser les idées hégémoniques. C’est plus spécifiquement dans ce cadre que l’article abordera les études de cas en portant une attention particulière à leurs processus et motivations, lorsque la création tente de défaire les effets du colonialisme en prenant en compte la façon dont le passé colonial est raconté à Marseille.
La Maison, le monde de Dalila Mahdjoub : l’art comme moyen de « trouver une place »
L’amnésie autour de l’héritage et de la mémoire coloniale en Europe a un impact profond sur les pratiques artistiques culturelles, y compris sur les luttes artistiques collectives et individuelles à leur sujet. Une analyse de la manière dont les artistes affrontent le passé colonial à Marseille peut être précédée par un aperçu sur les politiques de la mémoire coloniale et du contexte colonial de la ville. L’empire colonial français a existé pendant plus de quatre siècles, à partir du milieu du XVIe siècle. Cependant, c’est l’implantation française en Afrique - et plus précisément en Algérie - dans les années 1830 qui a réellement changé l’économie de Marseille et fait de la ville une grande capitale coloniale. Aucune ville n’était aussi liée aux colonies que ne l’était Marseille en France. La ville a accueilli deux des trois expositions coloniales (en 1906 et en 1922) mises en place par la France, et à ces occasions, la capitale coloniale a été remodelée par des monuments conçus pour des démonstrations grandioses du prestige et du pouvoir impériaux, revendiquant une signification impériale pour Marseille, et donnant une indication de la ferveur particulière des célébrations impérialistes lors de ce moment historique (Aldrich 2005, p. 92). Intégrés dans le paysage de la ville, des monuments comme l’escalier Saint-Charles, avec ses allégories des colonies, constituent des traces évidentes du passé colonial de la France et une intense mémoire coloniale (Aldrich 2005, p. 97). Les deux groupes sculptés monumentaux Les Colonies d’Asie et Les Colonies d’Afrique ont été commandés par la ville au sculpteur Louis Botinelly et ont été achevés en 1927 pour célébrer Marseille comme capitale impériale. Leur emplacement au sein de l’escalier menant à la gare Saint-Charles ainsi que les produits impériaux représentés, tels que les céréales et les fruits, évoquent le rôle central que Marseille a joué dans l’empire français et suggèrent comment la ville a acquis sa richesse grâce aux colonies. En revanche, il existe très peu de sites publics ou de plaques offrant aux ancienn.e.s colonisé.e.s et à leurs descendant.e.s une véritable commémoration civique.
Pourtant, depuis la fin de l’empire français dans les années 1960, la France a connu un afflux important d’immigrants originaires du Maghreb. Leurs descendant.e.s représentent aujourd’hui un quart de la population générale de Marseille. Au niveau national, les récents débats autour de la « politique publique nationale de la mémoire coloniale » (Dufoix 2012) ont été marqués par un profond clivage culturel qui a persisté pendant près de soixante ans depuis la décolonisation et qui a atteint son apogée au début du XXIe siècle. Les politiques mémorielles françaises coloniales sont fracturées. Par exemple, en 2005 a fait rage le débat public autour de la loi proposant de reconnaître la « dimension positive de la colonisation française en Algérie » (Dufoix 2012), qui a finalement été abandonnée en raison des protestations. Si l’ambivalence de l’État à l’égard de la colonisation explique la position « répressive » à l’égard de la mémoire coloniale, une deuxième ligne d’explication peut être liée à la concurrence entre les groupes patrimoniaux au niveau local. Par exemple, en 2014, près de la mairie de Marseille, dans les 1er et 2e arrondissements de la ville, les responsables municipaux ont apposé deux plaques commémorant Sétif et Guelma, deux villages algériens qui avaient connu une répression violente et meurtrière le 8 mai 1945 après avoir réprimé des manifestations, entraînant des émeutes. Sous la pression du groupe nostalgique de l’Algérie française Le collectif national : Non au 19 mars 1962, les plaques ont été immédiatement retirées.
Ces pratiques officielles de l’héritage colonial sont devenues des points de contestation parmi les citoyens et les artistes de Marseille. D’origine algérienne, et née à Montbéliard dans le nord-est de la France en 1969, Dalila Mahdjoub a passé sa jeunesse dans une famille nombreuse de huit enfants dans la banlieue de la ville d’Audincourt, habitée principalement par des familles d’ouvriers algériens, qui, comme son père, ont émigré d’Algérie dans les années 1950 pour travailler à l’usine automobile Peugeot. Dalila Mahdjoub a ensuite quitté Montbéliard pour suivre des études à l’école des Beaux-Arts de Lyon, puis s’est installée à Marseille, où elle vit aujourd’hui. Inscrit dans les coordonnées des pratiques de l’artiste-chercheur, qui est l’un des moyens esthétiques les plus remarquables, né dans la dernière décennie, pour négocier les interrelations entre les sciences humaines et les nouvelles formes d’engagement des artistes contemporains, le travail de Dalila Mahdjoub développe des « actes de mémoire » qui exposent le fossé entre ce qui a eu lieu dans le passé et la façon dont on s’en souvient dans le présent. En 2014, l’artiste a présenté l’installation La Maison, le monde à La Compagnie à Marseille. Le projet reposait sur la juxtaposition des traces archivistiques de son père et de celles des travailleurs mondiaux, aujourd’hui. Les spectateurs étaient invités à entrer dans l’espace d’exposition et à se confronter notamment aux médailles du travail appartenant au père de l’artiste, Saïd, cousues ensemble dans un langage textile que l’artiste avait utilisé dans sa précédente série, Mise à l’honneur. Le travail consistait à coudre ensemble des étiquettes de t-shirt portant les signes Made in Bangladesh, Made in Cambodia, etc. avec du fil rouge et à les peindre avec du soluchrom (un antiseptique que l’on applique sur la peau blessée) pour donner une « variation de rouge selon les matériaux de l’étiquette » (Mahdjoub 2016).
Médiant le sentiment de tristesse face à la difficile intégration sociale du père de l’artiste, l’œuvre peut être considérée comme une pratique informelle et individuelle de gestion de patrimoine colonial from below, centrée sur l’histoire des opprimés et visant à contrer les effets de la colonisation sur le rapport du présent au passé. L’intérêt de l’artiste pour une esthétique capable de préserver les micro-histoires coloniales et postcoloniales et pour la transmission de la mémoire et de l’histoire personnelles résonne avec l’observation d’Edouard Glissant selon laquelle « notre histoire (ou plus précisément nos histoires) fait naufrage, échouée dans l’histoire coloniale » (Glissant 1997, p. 14). Manifestant le besoin de déterrer les images refoulées du passé pour récupérer en quelque sorte des fragments de ce qui a été perdu pendant la colonisation, l’artiste émet également une critique sur la politique de mémoire institutionnelle française actuelle, qui aboutit à ce qu’elle appelle une « mémoire fragmentée ». Ce terme a émergé dans son œuvre récente Enchanteur (2019), qui aborde la manière dont l’histoire française lui a été enseignée lorsqu’elle était enfant. Basé sur des souvenirs personnels et familiaux de la guerre d’Algérie, le texte autobiographique accompagnant l’œuvre contenait un compte-rendu de ce qu’elle ressentait face au décalage profond entre les souvenirs traumatiques de mort et de violence de sa mère Khedidja et la version « enchanteresse » de l’histoire coloniale franco-algérienne racontée à l’école, où « rien de convenu ne pouvait expliquer, relayer, soutenir, contextualiser ou invalider les bribes d’un récit de [sa] mère » (Mahdjoub 2019).
Renforçant l’importance de l’héritage théorique de Frantz Fanon pour évoquer la douleur psychologique de vivre entre ces deux visions nationales irréconciliables du passé colonial, l’artiste emprunte son concept de « scissiparité » (Mahdjoub 2019). Dans Peaux noires, masques blancs, Fanon, qui s’est lui-même approprié la notion de « scissiparité » du discours disciplinaire de la biologie, décrit les effets des idéaux impériaux et républicains français - qu’il définit comme un et indivisible - sur les colonisés, qui font l’expérience de l’aliénation et de la double conscience. Il pose cette expérience comme la cause d’une violente désintégration du moi. En transférant ce terme, issu de la philosophie politique et de la psychiatrie de l’époque coloniale, à sa propre expérience contemporaine de sujet franco-algérien, l’artiste révèle que la mémoire coloniale s’écrit sur et dans le corps de celui ou celle qui se souvient et qu’il est possible d’hériter de tels événements traumatiques de façon transgénérationnelle. Comme le dit Dalila Mahdjoub (2019) à propos du poids du passé colonial dans le présent, sa réponse a été physique : « Il m’a fallu des années pour vomir toute cette saleté qu’on m’avait mise dans la tête. »
De cette façon, La Maison, le monde parle de la difficulté particulière du travail de la mémoire lorsqu’il se rapporte à l’histoire coloniale. Les surfaces textiles vibrantes que Dalila Mahdjoub crée, enchevêtrées de fils et recouvertes de peinture rouge, sont un geste artistique qui peut précisément rappeler ce processus de difficile stratification mentale.
Comme le suggère Amy Hubbell, la colonisation serait largement responsable de l’omission des expériences du peuple algérien et de celles de ses descendant.e.s. Une telle situation pourrait être interprétée comme une preuve de la mesure dans laquelle la colonialité affecte profondément la narration et la commémoration.
Contrairement à la plupart des artistes qui s’inspirent des pratiques des artistes-chercheurs, Dalila Mahdjoub utilise l’archive non pas comme un moyen de participer à la reconstruction historique de la colonisation, mais plutôt comme une ressource pour construire un lieu de mémoire pour les opprimés et les oubliés, pour celles et ceux qui n’ont pas de place. Elle juxtapose le travail de mémorisation de la colonisation et de ses séquelles à celui d’autres histoires soumises à des rapports de force. En ce sens, en refusant de limiter son discours aux questions franco-algériennes, elle échappe à la menace de l’essentialisme. Ses propos mettent en lumière le problème du manque ou de l’absence de sentiment de communauté comme une préoccupation grave, illustrée par sa question obsessionnelle « Que faire quand on n’a pas de place ? » et gagnent ainsi une portée plus universelle (Mahdjoub 2018). Dans le communiqué de presse de l’exposition, l’artiste établissait un lien entre les travailleurs et travailleuses d’aujourd’hui dans les usines du monde entier et les sujets coloniaux et postcoloniaux maghrébins ; leurs destins, suggère-t-elle, se croisent dans leur statut commun de personnes opprimées. Cette déclaration implique son rôle d’artiste, qu’elle décrit comme suit : « Je leur ai trouvé une place. Il s’agit de leur trouver un maison » (Mahdjoub 2014). Comme elle le propose ici, sa tâche ne consiste pas seulement à trouver métaphoriquement un foyer aux personnes opprimées au travers de son travail, mais aussi à s’engager avec force dans le débat sur la mémoire en inscrivant des histoires oubliées dans des lieux - un processus qu’elle conceptualise comme « leur trouver une maison » (Mahdjoub 2014). Commentant son processus de commémoration, elle explique qu’elle a trouvé « le bon endroit » pour la mémoire de son père : « la maison, le monde » (Mahdjoub 2014). Le type d’abri qu’elle a produit pour cela – « délimité par des rideaux faits d’étiquettes... de codes-barres, de serrures, de rideaux de serpillières, de rideaux-rideaux, de linceuls de rideaux, de serviettes de rideaux » (Mahdjoub 2014), et reproduisant ainsi l’atelier qu’elle a chez elle, dans la cuisine familiale - révèle la grande importance de la maison dans son travail, en tant que structure qui accueille les traces. Le titre de La Maison, le monde, dérivé d’un film de Satyajit Ray de 1984 (inspiré d’un roman de Rabindranath Tagore), et la forme « d’installation-atelier » renforcent la centralité de la maison/du foyer dans ce projet et l’intérêt de longue date de l’artiste pour ce sujet.
En effet, avant que la maison ne devienne une métaphore de la construction de la mémoire, elle est apparue comme un sujet concret dans la recherche conceptuelle de Dalila Mahdjoub. L’un de ses premiers projets à Marseille, D’un seuil à l’autre, créé avec Martine Derain en 2007, consistait à documenter la question du logement des travailleurs coloniaux arrivés d’Algérie à Marseille. Cette œuvre était située à l’entrée physique d’une résidence où vivent aujourd’hui d’anciens travailleurs coloniaux algériens âgés, dans le quartier de Belsunce, marqué par le « témoignage historique du lien de dépendance tissé par la colonisation entre ce peuple et la France » (Péraldi 2006, p. 37). Tout en commémorant un site majeur de l’immigration algérienne, cette installation a également déclenché des préoccupations plus conceptuelles autour de la signification du « chez soi » et de son rapport à la « domesticité ». Avec son titre, qui provient d’un proverbe kabyle signifiant « Au seuil ou à la porte où l’on accueille les visiteurs, tout est sens dessus dessous » (Mahdjoub 2007), l’artiste a attiré l’attention sur la nécessité de retrouver les modes de perception et de connaissance que la colonisation française a réprimés. La signification du titre est également essentielle : la maison, telle que décrite dans ce proverbe, est lue comme un site d’imprévisibilité plutôt que d’enfermement, ce qui déplace profondément les lignes de la maison et de l’appartenance. Ce déplacement évoque l’analyse de Marsha Meskimmon de la domesticité, qui est marquée, comme elle le suggère, par une tendance à assimiler « la maison et la nation (domestique par opposition à étrangère) à la sécurité » (Meskimmon 2006, p. 14).
Suivant les notes de travail de l’artiste sur La Maison, le monde, le sol de l’installation « ont été réalisé à partir de cartons [...] collectés auprès des commerçants du quartier de Belsunce », ramenant les traces du monde à la maison, et offrant également un lieu de travail où « le dedans et le dehors communiquent » (Mahdjoub 2014). Il semble donc que le proverbe soit physiquement réinterprété par le display même de l’œuvre car l’interaction entre le local (évoqué par son atelier) et le global (matérialisé par les étiquettes de t-shirts provenant du monde entier), perturbe le clivage entre le domestique et ses « autres ». De cette manière, l’œuvre semble mettre en œuvre un sentiment d’enchevêtrement. Ainsi, le travail de Dalila Mahdjoub ne se limite pas à contester la colonialité. Ouverte à une option décoloniale qui loue les sources des pratiques précoloniales, son « monument à la mémoire du père » (Mahdjoub 2014) met en commémoration un passé colonial dont elle se souvient en canalisant un sens de l’hospitalité dont elle a hérité dans le cadre de son savoir ancestral.
Références
– Aldrich, R. 2005. Vestiges of Colonial Empire in France: Monuments, Museums and Colonial Memories. Basingstoke : Palgrave MacMillan.
– Dufoix S. 2012. La Dispersion : Une histoire des usages du mot diaspora. Paris: Éditions Amsterdam.
– Eldridge, C. 2013. Returning to the “return”: Pied-noir memories of 1962. Revue européenne des migrations internationales. 29 (3) : 121–140.
– Gastaut, Y. 1993. La flambée raciste de 1973 en France. Revue européenne des migrations internationales. 9 (2) : 61–75.
– Glissant, E. 1997. Le Discours antillais. Paris, Gallimard.
– Hubbell, Amy. 2018. Made in Algeria: Mapping layers of colonial memory into contemporary visual art. French Cultural Studies, 29 (1): 8–18.
– Mahdjoub, D. 2014. Aurélien David, Dalila Mahdjoub: La maison, le monde. Marseille expos. Disponible ici: http://www.marseilleexpos.com/blog/2014/06/05/dalila-mahdjoub-aurelien-david-la-maison-le-monde-une-saison-dateliers-de-pratiques-artistiques-2/
– Mahdjoub, D. 2016. Dossier Mise à l’honneur. FMAC Marseille.
– Mahdjoub, D. 2019. Entretien [transcription]. 18 octobre 2019. Marseille, France.
– Mahdjoub, D. 2018. Entretien [transcription]. 17 octobre 2018. Marseille, France.
– Meskimmon, M. 2011. Contemporary Art and the Cosmopolitan Imagination. Londres : Routledge.
– Mignolo, W. 2008. Delinking, The rhetoric of modernity, the logic of coloniality and the grammar of decolonality. Cultural Studies, 21 (2) : 449-514.
– Peraldi, M. and Samson, M. 2006. Gouverner Marseille : Enquête Sur Les Mondes Politiques Marseillais. Paris : La Découverte.
– Quijano, A. 1997. Colonialidad del poder, cultura y conocimiento en América Latina. Anuario Mariateguiano, (9) : 201-246.
– Rahmani, Z. and Sarazin, J.-Y. 2016. Made in Algeria: Généalogie d’un territoire. Marseille: MuCEM.
– Schütz, M. 2018. Decolonial aesthetics. European Colonial Heritage Modalities in Entangled Cities. Disponible ici : http://keywordsechoes.com/ |
