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Le poilu, le frisé et la pelote
Le sculpteur évolue dans le même espace à trois dimensions que son oeuvre. C'est une commodité dont il abuse parfois. Il en va tout autrement pour le peintre qui se heurte aux artifices de l'image. Cependant, la ruse qui consiste à inclure le geste de l'artiste comme le fit Pollock, voire même le corps tout entier comme Klein le fit faire prudemment pour rendre compte de l'espace à trois dimensions, est vite éventée. En procédant ainsi on se heurte fatalement à la surface du tableau et l'on en sort couvert de peinture. Finalement, l'image à deux dimensions nous tient irrémédiablement à distance, quelle que soit la méthode employée pour la produire. Or cette peau qui fait l'épaisseur de la peinture, je soupçonne Virginie Hervieu d'avoir voulu de prime abord, la porter sur le terrain de la sculpture afin d'en mesurer la profondeur. Voici donc un paradoxe dont usent volontiers les artistes : vouloir composer une sculpture qui tendrait à s'écraser et à s'étaler comme une image, ou bien construire une peinture qui viendrait à se dresser et à s'écarter d'elle-même.
Ici l'artiste tresse des bandes de plastique, les entasse et les noue, de sorte que ce matériau mince comme un épiderme forme ce qu'elle nomme en privé des tapis. Puis elle les étale, les enroule et les arrange à sa manière. Sculpter un tapis n'est pas une mince affaire. On pourrait signaler là un autre paradoxe qui donne de l'étrangeté à la manipulation, mais celui-ci en cache un troisième : les matériaux qu'elle utilise sont pour elle des matières et les formes qu'elle façonne avec, des matériaux.
On ne doit jamais prendre au pied de la lettre ce que veut bien dire l'artiste de ses motivations, on doit faire confiance à l'oeuvre. En l'occurence elle est visiblement chargée des contradictions qui en font son expression, sa qualité et son devenir. On ne peut s'en tirer en prétextant que le rapport de l'artiste au matériau et à la matière est après tout son affaire puisque les formes ainsi élaborées évoquent des fragments de matériaux industriels imités à la main. Cette supercherie plaît à l'artiste, mais ce n'est pas tout. Le sens de l'oeuvre serait l'exact reflet du temps passé à la faire. N'importe laquelle des productions humaines recèle en elle le temps qu'il a fallut pour l'exécuter, même si cela n'est pas visible pour autant. D'une manière générale, que le temps passé et le savoir faire réclamés par son entreprise soient importants ou ridicules, l'artiste aime épater les foules avec ça. Le labeur est montré en temps qu'oeuvre.
Le travail dans l'oeuvre de Virginie Hervieu est-il valorisé sous son aspect moral, politique et social? S'agit-il du travail de la femme prolétaire? L'esthétique se dirige-t-elle ici vers une théorie du travail comme critère de beauté? S'agit-il du travail en général? S'agit-il d'une comparaison? S'agit-il plus particulièrement du travail de l'artiste? S'agit-il, du moins, de sa valeur symbolique ou ironique? S'agirait-il donc d'une sorte de représentation? C'est-à-dire, somme toute, d'un acharnement d'autant plus désintéressé dans une société où le travail est synonyme d'exploitation et d'asservissement, que l'activité artistique est réduite à une peau de chagrin? Voici donc le véritable tour de force de l'artiste. C'est en soit une sorte de chef-d'oeuvre.
La rêverie de l'artiste au travail supplée aux faiblesses de l'art qui ne rend plus guère les foules furieuses comme au beau temps des avant-gardes. Serait-il alors indécent que l'artiste révèle ses pensées véritables? La mise à distance, produite par l'application des principes de l'image à la sculpture évoquée plus haut relève-t-elle d'une pudeur excessive? De l'émotion, dit-elle, il ne manquerait plus que ça! Ainsi le titre mécanique d'une oeuvre en dissimule un autre plus humain qu'elle ne dira pas encore. Pourquoi? La fin des avant-gardes conduit-elle à la mélancolie, c'est-à-dire nous conduit-elle à faire une chose tandis que l'on pense à une autre?
Du temps où la peinture et la sculpture se divisaient en genres, la question du titre résidait dans le sujet. Le titre de l'oeuvre était une simple formalité. Il en va autrement maintenant. Le titre ou l'absence de titre d'une oeuvre en indique sa réalité objective, du moins son ambition; il exprime un concept esthétique, un mystère; bref, une vérité quelconque qui permet de distinguer une pensée organisée, une conscience profonde des choses, du genre détail qui tue, de l'ensemble des productions humaines. Le titre permet d'en dégager l'ambition métaphorique, fut-ce en la niant. Alors l'artiste en revient au travail comme critère de beauté. Elle l'inscrit comme une vérité irréfutable, comme une preuve de sa puissance poétique. Cependant, et c'est tant mieux, le titre est réducteur, l'oeuvre ne peut se résoudre à la manipulation ou aux caractéristiques structurelles qu'il indique. L'oeuvre ne saurait être un échantillon du titre et inversement. Les machines célibataires de Duchamp et autres Mariées mises à nues contrastaient par leurs titres et leur facture avec l'apparente absence d'émotion des propos de l'artiste.
Virginie Hervieu entreprend une sculpture par un bout et la termine par l'autre. Aucun repenti ni retour en arrière apparent. Son labeur représente l'exacte marche du temps. Une fois les matériaux accumulés selon son inspiration elle entreprend son oeuvre et la mène à son terme sans interruption, du moins mentalement. Dès qu'elle n'a plus de matière première elle s'arrête. L'oeuvre est terminée. C'est ainsi.
Déjà en son temps Michel Ange avait mis en pratique ce procédé énergique. Il avait débuté la sculpture des Esclaves enchaînés par le haut et en achevait les formes à mesure qu'il descendait dans le marbre. Une fois parvenu au bas de la sculpture la place lui manqua pour les pieds. Alors il les tailla d'une seule traite dans le socle, puis s'arrêta; il n'avait plus de matière.
Dès que ma pièce est terminée, je suis soulagée, dit Virginie, heureuse plutôt, ajoute-t-elle. Rouler, entasser, étendre, accrocher, ça vient comme ça vient, dira-t-elle plus tard, ça vient sans forcer, il y a là quelque chose du quotidien, et elle confectionnera des pelotes en songeant que la surface est un élément de base, une matière sans épaisseur. Montrera-t-elle l'intérieur d'une chose aussi plate qu'une surface? Elle la roulera donc en guise de réponse, pour former un boudin qu'elle coupera alors en deux dans le sens de la longueur de sorte qu'apparaîtra la tranche des surfaces serrées l'une sur l'autre. Ainsi les pellicules de peinture seront-elles superposées jusqu'à former un volume dont la profondeur sera égale au côté du tableau par exemple. Ainsi la peinture deviendra sculpture comme un ectoplasme qui se transformerait en statue du commandeur.
Dominique ANGEL
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The sculptor evolves in the same three-dimensional space as her work. It's a comfort at times abused. It's entirely different for the painter who clashes with the artifices of the image. However, the trick consisting in including the artist's gesture, as Pollock did, if not the entire body, as Klein had prudently done, to account for three-dimensional space, is quickly worn winded. Proceeding in this manner one inevitably comes up against the surface of the painting only to emerge covered in paint. Finally, the two-dimensional image keeps us at bay, regardless of the method used to produce it. I suspect Virginie Hervieu of having initially wanted to bring this skin into the sculptural field to measure its depth. Here then is a paradox which artists readily use : to want to make a sculpture tending to flatten itself like an image; or else to make a painting which would rise and move away from itself.
Dominique Angel, excerpt from the text Le poilu, le frisé et la pelote, may 2000 |
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