L'intempestif
Sur la peinture de Philippe Fangeaux
Ecrivant en 1966 Les Mots et les choses, Michel Foucault donne l'origine de son ouvrage :
« Dans le rire qui secoue à sa lecture toutes les familiarités de la pensée - de la nôtre : de celle qui a notre âge et notre géographie -, ébranlant toutes les surfaces ordonnées et tous les plans qui assagissent pour nous le foisonnement des êtres, faisant vaciller et inquiétant pour longtemps notre pratique millénaire du Même et de l'Autre. »
Ce rire titanesque, il le situe de manière parfaitement topographique, en termes de surface et de plan, dont l'ordre originel se déséquilibre dans une dynamique d'ébranlement, de vacillement et de désidentification. C'est à partir de cette dynamique du rire qu'on voudrait interpréter ici la peinture de Philippe Fangeaux, comme le travail d'une déstabilisation fondatrice.
En montrant que cette déstabilisation de l'espace de la toile, dans les grands châssis comme dans les petits formats, appuie la revendication d'une véritable position picturale : des paysages filmographiques de 1995 à l'irruption des animaux de 1997 à 2000 ; de l'univers du jouet dans les années 2000 à la présence humaine à partir de 2001, puis à l'intervention de l'univers télévisuel, se succèdent et s'interpénètrent des directions aussi radicalement distinctes que rétrospectivement cohérentes.
Nerveusement tendu entre classique et contemporain, mais toujours à distance, le travail de Fangeaux s'affirme ainsi, selon l'expression nietzschéenne, « intempestif ». Et c'est précisément de cette intempestivité qu'il tire sa puissance : celle qui, selon l'expression de Foucault, « secoue les familiarités ».
1. L'irruption du rire
Le rire fondateur, il éclate avec une violence terrible dans un travail sur papier de 2002 intitulé Un papillon, et comme brutalement traversé de toutes les fulgurances de l'œuvre. Une « gueule », pour reprendre le terme de Gombrowicz, posée sans proportion sur une blouse blanche, y explose d'une incompréhensible hilarité à l'avant-plan d'un paysage que sa présence même désarticule : la gouache jaune d'un nuage amorcé sur la gauche devient un crayonnage orangé sur la droite, et ce qui s'annonce comme une plage blanche à droite du corps surgit en peinture rouge sang sur la gauche. Que dans ce rire résonne manifestement en écho, jusque dans la brutalité du ciel, le Cri de Munch, ne fait que renforcer la puissance d'étrangeté qu'il dégage, et sa différence. Car le noir de la silhouette enfantine sur le blanc de la plage et ce papillon éponyme improbablement posé sur l'épaule du rieur trouvent un écho plus saisissant encore dans l'écriture de Gombrowicz que dans la plasticité de Munch :
« Quand eurent percé mes dernières dents, les dents de sagesse, il fallut réfléchir. L'évolution était accomplie, le moment était venu de l'inévitable meurtre, l'homme fait devait tuer le garçon inconsolable, puis s'envoler comme un papillon en abandonnant sa chrysalide. Quittant les brumes, le chaos, les troubles effusions, les tourbillons, les courants et les tumultes, les roseaux et les coassements de grenouille, je devais revêtir des formes claires. »
Que l'usage, pour la production d'une telle image, de ce qu'il est convenu d'appeler « technique mixte » soit exactement la formalisation de cet entre-deux que constitue l'indétermination adolescente, que la brutalité meurtrière du rire dans la barbe noire vienne en quelque sorte trancher le ciel en amorçant, dans les ombres de la blouse claire, la trajectoire du papillon sorti de sa chrysalide, nous forcent d'abord, avant toute tentative d'interprétation, à écarquiller les yeux, et même à mettre en œuvre ce que Deleuze, à propos de Bacon, nommait la dimension « haptique » c'est-à-dire tactile, du regard.
Mais en outre, l'image déroutante ne fait que stratifier, ici encore, dans la présence brutale d'un sujet pictural, les moments antagonistes d'une histoire de la peinture : de l'autoportrait riant de Quentin de Latour à celui de Gerstl ou ceux d'Arnulf Rainer, des paysages expressionnistes de Nolde aux silhouettes enfantines de l'impressionnisme. Et pourtant, cet afflux même des réminiscences ne cesse de porter à faux : l'image peut les contenir, mais elle ne peut pas s'y réduire. Et résiste peut-être plus farouchement à ses déterminations picturales qu'à ses approches littéraires.
2. Les violences de l'enfance
Le « Ferdydurke » de Gombrowicz nous dit très froidement quelque chose d'une violence de l'enfance et d'une brutalité de ses mutations, quelque chose d'un aveu contemporain de l'impossible du monde autant que de son incoercible drôlerie, quelque chose de l'obstacle à prendre forme soi-même, autant qu'à donner forme à son environnement. Quelque chose, précisément qui rend le paysage aussi problématique que le portrait, et spécifie l'art contemporain comme une mise en scène permanente de cet obstacle. Le regard de l'artiste n'est évidemment pas un regard d'enfant, mais c'est un regard qui assume délibérément en lui-même cette permanence du porte-à-faux, de l'inadapté, et, en définitive, de ce chantier, de cet « en travaux » que ne cesse de constituer l'enfance, et la réalité de sa permanence sous la façade du stade adulte.
Ainsi, peignant la série des gigantesques poupées, ce n'est pas l'univers de l'enfance que Fangeaux explore, mais cette inquiétante obstination de la figure humaine dans les représentations de son stade archaïque. Quelque chose qui ressemble davantage à l'exploration des tombeaux égyptiens qu'à la visite d'un magasin de jouets. Et c'est peut-être la partie la plus grave de son travail, celle où se dénote le plus difficilement l'ironie ou le pied-de-nez.
La poupée encore, poupée de collection niçoise dans sa jupe rayée, est au centre de la toile Sormiou Killer, où un corps de garçon surdimensionné, intermédiaire entre enfance et adolescence, tient en main, baissé, son révolver en plastique. A la place du visage, une énorme tache verte. Comme une affirmation du caractère performatif de la peinture elle-même : ainsi, le juge du Jugement a la tête coupée par l'à-plat rouge qui couvre le haut de la toile, le gant jaune du Frère et la sœur apparaît comme une tache sans ombre et sans relief ; la silhouette qui regarde le paysage dans le Baptême du feu a la tête occultée par un cercle rouge, et, sur un autre tableau, par un cercle blanc, qu'on retrouve en écho dans un nez rouge évoquant, comme souvent chez Fangeaux, l'univers du cirque. Jeu avec le medium, qui se montre comme tel et anihile ainsi toute volonté d'illusionnisme. Mais aussi meurtre symbolique de la figure, comme arrachée de la toile, signature postmoderne et paradoxale d'un retour au figuratif.
3. Les usages de la photographie
Car il y a bien un caractère intentionnellement composite du travail de Fangeaux, un refus de se laisser délimiter par un genre ; une volonté, en dépit de sa détermination picturale et figurative, d'échapper aux catégories. Ainsi, quel usage un peintre des années 2000 peut-il faire de la photographie ? Un usage, d'abord, qui n'a rien à voir avec celui de l'hyperrréalisme américain des années cinquante : il ne s'agit pas de rivaliser de précision technique et d'adéquation au perçu avec un medium dont c'est précisément l'objet. Et du reste Fangeaux est d'abord un artiste qui choisit, à l'encontre même des usages de sa génération, d'aller peindre sur le motif, dans les calanques ou dans la garrigue, à la manière des paysagistes du XIXème siècle. Un usage qui se distingue aussi de celui du surréalisme : ses tableaux, même intégrant des éléments disparates, sont cependant étrangers au principe du collage, et un tel principe ne peut pas permettre en particulier de comprendre son travail sur les animaux. Quelle est alors la fonction essentielle de la photographie dans la peinture de Fangeaux ? Celle d'un réservoir à imaginaire, d'un lieu de cristallisation de la dynamique interne, qui vient amorcer et activer la pratique picturale. Ainsi des traces de la quotidienneté la plus plate, photo-souvenirs, publicités, albums de famille, tout ce que Bourdieu réunit sous la qualification éponyme d' « art moyen » appliquée à la pratique photographique, vont subir, dans tous les sens du terme, ce que les théologiens nomment une transsubstantiation : non pas seulement passage de l'immatérialité photographique à la matière picturale, mais, dans le même mouvement, transmutation de l'anodin en inquiétant, du simple en composé, de l'indifférenciation du banal en objet qualifiable du regard. Cette peinture-là, comme du reste toute la peinture moderne et contemporaine, ne peut pas exister sans la photographie. Comme la peinture de Manet n'existe pas indépendamment d'une technique du cadrage et des zones de lumière issue de la pratique photographique.
4. L'inconscient esthétique
Mais Fangeaux sait aussi zoner l'image à la manière de Hopper, lui donner sa consistance par l'évidemment. Ou, au contraire, faire du placage de couleur une pure irruption de matière venant s'affronter à la forme représentable. Ici, la fonction des couleurs n'est plus de composition mais de surgissement, comme une contamination de la toile par la désidentification de l'image. C'est le cas dans le Baptême du feu, où le motif central de la fillette et des troncs d'arbre comme poussés d'elle fait le partage entre la dimension construite du paysage à droite et son incompréhensible déconstruction en à-plats de couleur sur la partie gauche. Comme l'écrit Jacques Rancière dans L'inconscient esthétique :
« Le détail fonctionne alors comme objet partiel, fragment inaccordable qui défait l'ordonnancement de la représentation. »
De cette défection témoignent en particulier les œuvres les plus récentes de Fangeaux, celles précisément où, affrontant la question du visage, il affronte par là même celle de l'irreprésentable, contaminant de cet irreprésentable même sa maîtrise de la technique paysagère. De cette irruption de l'informe dans l'esthétique moderne et contemporaine, Rancière donne une interprétation par le concept d' « inconscient esthétique ».
Quelque chose dans le geste de l'artiste demeure inassignable à toute volonté harmonique, et d'autant plus inassignable que cette volonté elle-même demeure, et fait ainsi de l'entreprise esthétique une véritable mise sous tension. L'inconscient esthétique, c'est cette sauvagerie qui surgit de l'œuvre la plus policée, la plus impeccablement ordonnée, et lui confère sa puissance de désordre. Cette puissance, Rancière la définit, dans la lignée nietzschéenne de Freud, comme « immanence du pathos dans le logos », c'est-à-dire surgissement de l'informe dans la volonté formelle elle-même, ou de la violence émotionnelle sous l'agencement rationnel.
Usant de la tache de couleur pour occulter le visage, du badigeon pour dissoudre le paysage, de la cagoule pour masquer la tête, de l'ombre pour la cacher, du grillage pour la faire disparaître, toute une dimension du détail qui court dans l'œuvre de Fangeaux semble accréditer le sens donné par Rancière au geste final et fondateur de l'Œdipe de Sophocle se crevant les yeux, comme « catastrophe du savoir insupportable, du savoir qui oblige à se soustraire au monde du visible ».
Et cette sauvagerie même renvoie à la dimension simplement archaïque du geste esthétique : la présence obsédante de l'enfance n'use de l'histoire individuelle que dans la mesure où elle l'inscrit dans un régime collectif de l'archaïque, comme une présence permanente de l'humanité originelle en tout sujet. Si le mythe oedipien vaut comme fond commun de l'humanité, c'est par la violence du non-sens qu'il constitue, et que le travail de l'artiste vient en quelque sorte réactualiser : c'est aussi cette réactualisation de l'origine, comme enfance de l'humanité, qui le rend intempestif.
5. La frappe de l'humour
Mais cette dimension tragique de l'inconscient esthétique est sans cesse contrebalancée, sans être pour autant jamais neutralisée, par les dimensions ludiques de ses représentations. Une série de gouaches récentes fait émerger cet impossible du visage sous la forme comique de gueules mixtes, associant dans leur rapidité d'exécution des éléments disparates issus de l'univers du poster, de celui des medias, ou de ceux des souvenirs, des contes ou de la mythologie. Ainsi cet univers est-il souvent proche, dans son rapport à l'archaïque enfantin autant que dans son rapport au rire, de celui de Lewis Caroll tel que l'interprète Deleuze dans La Logique du sens :
«L'humour est cet art de la surface contre la vieille ironie, art des profondeurs ou des hauteurs. (…)
Il n'y a donc pas des aventures d'Alice mais une aventure : sa montée à la surface, son désaveu de la fausse profondeur, sa découverte que tout se passe à la frontière.»
C'est sur cette frontière que se tient le travail de Fangeaux, dans une quête constante de l'équilibre qui semble se jouer dans le processus même de sa réalisation, et permet précisément à l'humour, à partir de l'activité picturale de recouvrement, d'effacement, de superposition, d'accéder à la surface de l'image. Car c'est dans le « work in progress » que s'élabore la pensée de l'objet : non pas à partir d'une construction préalable qui viendrait se réaliser sur la toile, mais à partir d'un lent affleurement du sujet , et de sa reconnaissance progressive dans le procédé même de la stratification picturale. Et ce qui par là remonte à la surface, dans le chatoiement des couleurs à l'huile et l'équilibre des formes, est une violence sourde que la toile en quelque sorte arrête à son niveau d'enregistrement possible.
En témoigne, en particulier, Le frère et la sœur. Adultes aux proportions d'enfants, se tenant serrés par la main sur un îlot à l'avant-plan d'un aqueduc interminable avec à leurs pieds un bateau de la taille d'un jouet. Jeu sur les proportions, jeu sur la matière aquatique, jeu sur les rapports d'âge et de situation, jeu sur les rapports de couleur dans la gamme réfrigérante des bleus, avec le point central de la main jaune ; jeu sur les expressions mêlées de niaiserie et de terreur, jeu sur la surface des signes à la surface de l'eau, à la frontière du tragique et du comique. L'impact de la toile, ce que Rancière appelle sa « frappe », est aussi dans le rapport, très subtil et très acéré, qui maintient cet équilibre.
Dans Mêmepamal, l'effet de frontière est à la rencontre de l'univers de la classe de neige et de celui du martyrologue chrétien : un gosse en anorak sur ses skis, résolument tourné vers l'arrière et intégralement percé de flèches, dans un univers de couleurs joyeusement claquantes. De même pour Bataille et pour Fait d'hiver, où le blanc aseptisé de la neige renvoie indifféremment au monde de la carte de vœux ou à celui de la mort.
6. Un régime de l'hétérotopie
Ces rencontres de mondes apparemment incompatibles ne sont pas de simples juxtapositions. Et l'effet de saisissement ne naît nullement de leur caractère « fortuit » ou « improbable » pour reprendre les expressions surréalistes. Il naît au contraire du sentiment intime de leur authentique conjonction, de la certitude inquiétante de leur compatibilité effective. C'est précisément de ce trouble d'une compatibilité des antinomies que naissent ce que Foucault appellent les « hétérotopies », régimes de la dissemblance et de l'altérité radicale qu'il oppose aux utopies (lieux de nulle part) dans Les mots et les choses :
«Les utopies consolent (…). Les hétérotopies inquiètent, sans doute parce qu'elles minent secrètement le langage, parce qu'elles empêchent de nommer ceci et cela, parce qu'elles brisent les noms communs ou les enchevêtrent, parce qu'elles ruinent d'avance la syntaxe, et pas seulement celle qui construit les phrases, - celle moins manifeste qui fait tenir ensemble (à côté et en face les uns des autres) les mots et les choses.»
C'est bien en effet du régime de l'hétérotopie que relève le travail de Fangeaux, de ce régime de la compatibilité des disproportions et des inadéquations, qui « ruine la syntaxe » des visibilités et « mine secrètement » le langage de l'imaginaire. Car cette œuvre parfaitement plastique est aussi, dans sa plasticité même, une interrogation sur le langage. Un double autoportrait de 2001, bouche ouverte d'où sortent un petit chariot de plastique et un cheval miniature, est une ironique illustration du Cratyle de Platon sur la matérialité et l'origine concrète des mots. Et Le supplice de Zeuxis, au-devant d'un paysage marin, fait sortir l'écume de la bouche d'une tête en gros plan dont un oiseau picore l'oreille : référence vengeresse du peintre contemporain au peintre de l'Antiquité grecque, auquel on attribuait un tel réalisme de la représentation, que les oiseaux venaient picorer les raisins qu'il avait peints.
Hétérotopiques aussi, ces deux Issilaba, dont l'arbre central, sur fond de mer et de neige, ou de fumée et de prairie, porte la rougeur d'un nuage improbable aussi étrangement que celle d'un fruit ressemblant à une maladie. Hétérotopique, enfin, la série des Portraits d'animaux dans des paysages imprévisibles. Non pas collés, mais comme naturellement inscrits dans l'inadéquation de leur milieu. Dans ces paysages précisément, il n'y a pas un sujet plaqué sur un décor, mais un milieu minéral et végétal qui donne sens au tableau et contient en lui l'énigme même de la figure animale, faisant ainsi métaphore d'un sentiment radical et permanent d'étrangeté du sujet dans son environnement. Ce que dit l'énigme de la présence animale dans son paysage impossible, c'est la figure même de l'hétérotopie, celle de l'étrangeté à soi-même comme à son lieu, et d'un irréductible sentiment d'altérité. Et c'est précisément ce que l'œuvre tout entière ne cesse, avec autant d'humour que de cruauté, de moduler.
7. Les télésouvenirs
Cette cruauté introduit bel et bien une dimension sadienne dans la peinture de Fangeaux, qu'on retrouve non seulement dans le petit Saint Sébastien des Neiges, la série des poupées ou le travail sur les jouets, mais dans son rapport à la violence de l'actualité, par la médiation télévisuelle. Attentats, inondations, massacres, guerres, explosions, réfugiés, font irruption, depuis 2001, sur des toiles de petit format dont le concept est parfaitement codifié. Il s'agit de Télésouvenirs, peints de mémoire après avoir regardé les infos. Boat people en Mer Rouge retiendra le liquide fluorescent répandu sur l'eau pour le comptage des victimes ; Tchétchénie porte l'empreinte sur la neige d'une silhouette sur laquelle sont passées les roues d'un camion ; Journaliste à Ryad présente un corps dressé devant une explosion ; Inondation, un camion perdu au milieu de l'eau. Dans tous les cas, le traitement très sommaire de l'image vient en contrepoint de la violence du sujet, comme la représentation brouillée d'une réalité à la fois lointaine et quotidiennement présente. Comme un rapport aussi, au langage de l'information, aux appellations divulguées qui donnent leur titre aux toiles. Exercice de virtuosité dans la mémorisation de l'image télévisuelle et dans la rapidité de sa transcription picturale, les Télésouvenirs apparaissent aussi, corrélativement, comme une tentative de présence au monde, et comme une prise à contre-pied, par le peintre de châssis, du culte de l'urgence et du standard du reporter, jouant ainsi un autre accord au temps sur le registre de l'intempestif. Nouveau rapport à l'image contemporaine, nouveau rapport à la technique picturale, mais constante de la relation aux hétérotopies, Fangeaux ne cesse d'exploiter les limites et les marges de son propre medium.
Du paysage minéro-végétal au paysage télévisuel, d'une relation archaïque à la brutalité de l'enfance à une relation interrogative à l'animalité, du cocasse au tragique ; des traditions de la grande peinture à la vélocité du croquis, et du brouillage du badigeon à la soustraction de la toile blanche, ce qui fait œuvre chez Fangeaux n'est jamais le sujet, puisqu'il brouille les pistes en passant de l'un à l'autre. Ce qui fait œuvre au contraire, c'est l'hétérotopie comme volonté de n'être jamais dans le sujet où l'on croit être. Ce qui fait œuvre, c'est la distorsion, le décalage qui s'opère systématiquement au sein de l'image, le trouble qui n'est pas seulement celui de l'incongruence des objets, mais celui de l'incompatibilité des formes, d'une réelle virtuosité plastique mise au service de sa propre dysharmonie.
« Je suis né troué », écrivait Henri Michaux dans Ecuador. C'est précisément par ce trou, par cette incomplétude, qui est aussi celle-là même d'une radicale volonté d'inachèvement de l'image, que passe ici, dans toute sa force, un souffle.
Christiane Vollaire, in catalogue Philippe Fangeaux, Un, Deux ...Quatre éditions, co-éditeurs : Chapelle St Jacques, Centre d'art contemporain, St Gaudens; L'atelier des nuages, St Emilion, 2006
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