Pop-up (Mais... )
Lors d’un combat d’artistes avec Parrhasius, Zeuxis peint des raisins d’une telle vérité qu’ils trompent la raison et l’instinct d’oiseaux qui dégringolent pour les becqueter. A son tour, Parrhasius se contente de poser un rideau sur un tableau sous le nez de son adversaire en parade du jugement des oiseaux. Zeuxis sûr de sa victoire tend la main pour écarter le rideau afin de regarder le tableau. Le rideau est l’image du tableau, si naturellement représenté qu’il a fait illusion aux yeux de Zeuxis. Parrhasius l’emporte, car si Zeuxis trompe les oiseaux, l’animal, la nature, lui trompe l’artiste, le spécialiste, la culture.
Pavlov menait une série d’expérience sur l’inné et l’acquis à travers la fonction gastrique et les sécrétions psychiques du chien, les associations entre les réactions automatiques de l’organisme et les stimuli de l’environnement, , les réflexes conditionnels et le conditionnement répondant. «le chien de Pavlov» est cet animal dressé à accourir à gamelle au son de la cloche. Ce conditionnement lui vaut bien de saliver à chaque tintement de la cloche, y compris en absence de nourriture. A sa façon, Pavlov est Zeuxis. L’un des guides de la vallée de l’étrange.
«A LUNCH WITH PAVLOV» (un déjeuner avec Pavlov, l’usage de l’Anglais peut faire penser à une importation, l’Anglais est devenu un «Esperanto post-moderne») est une invitation écrite au mur. Elle appelle le spectateur à partager la bonne soupe, familièrement à «se taper la cloche», à partager un plaisir aussi grand que celui que procure l’art. D’ailleurs, la table dressée et deux chaises sont présentes en filigrane, une ombre sous le faire-part.
Comme («comme» et «comment» sont des intentions à garder toujours à l’esprit) cela («cela» aussi), cela a l’air simple. D’autant que la soupière au titre éponyme est bien présente dans la galerie. Mais... elle n’apparaît pas en phase avec sa projection. Mais… la soupière est en décalage, avec son histoire propre qui n’est pas celle au mur et son ombre semble déplacée, un simulacre comme un flash-back arraché à un autre temps de l’histoire. Peut-être à son générique d’ouverture. Comme une page de (mise en) garde. Bienvenue, et comme le dit le chien de Pavlov: «il y a quelque chose qui cloche», sans doute est-ce qu’alors, un chien parle.
Mais… quelle histoire raconte a lunch with Pavlov (2006). Elle a sa propre narration qui engage le regard dans un jeu successif de perçu, d’inattendu, de déjà-vu et d’insu. L’école de cuisine est celle de l’association libre, celle de la quatrième dimension (x, y, z, récit). La soupière révèle ses formes comme autant d’indices déroutants, de fragments détournés, d’opérateurs d’obsession et de manques à gagner. Une soupière (comme celle de nos grands-mères, surgie d’un autre temps) monstrueuse, de la couleur d’un foie malade, d’un hématome, de la coloration d’un corps qui étouffe sous ses liens, corde peut-être bondage, un enlacement épicurien, qui dirige le récit vers le Gargantua de Rabelais
(«Gargantua peut être vu par le peuple comme la personnalisation d’une énergie gigantesque, mais bienfaisante qui ordonne le chaos primordial. Dans ses voyages, il modifie les paysage en laissant tomber le contenu de sa hotte. Les dépâtures de ses souliers donnent collines et buttes, ses déjections forment des aiguilles et des et ses mictions des rivières ! Beaucoup de mégalithes sont des palets de Gargantua appelés chaise, fauteuil, écuelle… C’est une énergie non consciente, mais orientée reconnue comme bienfaisante.») ajouté à cela l’échelle des santons porteurs par rapport au plat. Mais la corde est peut-être le lien qui tient en captivité ce qu’il y a en profondeur de la soupière, «l’inquiétante étrangeté», une reprise de Freud, que Schelling définissait à l’origine par «tout ce qui aurait dû rester caché, secret mais se manifeste». La soupière marche alors comme un inconscient à ciel ouvert où mijotent les sécrétions psychiques chères à Pavlov.
Mais… ça ne colle pas. Les anses en forme de trognons de pommes et de bout de bois nous renvoie à des greffes d’autres pièces antérieures de Marc Etienne, comme si chaque œuvre devenait le détail-sample d’une œuvre globale, d’un mix-remix perpétuel. Marc Etienne construit son univers plastique à base de notes personnelles en formes de sculptures, maquettes, moulages, modèles 3D, dessins, sons. Comme une collection d’objets qui composerait un champ sémantique et symbolique propre. Un métalangage de fiction (friction) avec lequel il cultive son jardin dans la vallée de l’étrange.
Le jardinet (2006) occupe le centre de la galerie, maquette posée sur une table d’un fragment de forêt dont la verdure du sous-bois évoque le vert d’un tapis de jeu. Le plateau de jeu semble posséder lui-aussi sa propre histoire. La représentation d’une réalité engage ici un geste de torsion de l’idée de modélisme. Une maquette, un modèle réduit, raconte généralement dans un même processus quelque chose de l’enfance et du réel. Ici, il s’agit de la petite histoire contre l’art, un jeu de société dont personne ne maîtrise les règles. Le jardinet est dans un même temps ludique et sérieux, extérieur et intérieur, espace abstrait et qui n’en finit pas de se remplir d’un substrat narratif. Le charme de la maquette agit mais «inquiétante étrangeté», Unheimlich (littéralement : suspect, peu rassurant). Un : pas (négation), Heim : à la maison (et –lich : bien). Cela semble dire que l’espace manquant au jardin est la présence de l’absence de la maison. On a affaire à la maquette d’un paysage habité par une disparition.
Faire son jardin consiste à mettre de l’ordre dans la nature. La forme d’un jardin traduit donc la condition et l’état d’esprit de son propriétaire (une projection). Quel peut être la fonction de ce jardin ? L’absence de potager sème un trouble en rapport avec la soupière. Qu’est-ce qui mijote ? Ce qu’il y avait sur les palettes (trace abstraite d’une présence humaine hors-champ) ? Peut-être la mauvaise herbe, «The weed» ? (J’y reviendrai.) Pas de légumes ou de fruits, ce qui explique peut-être le détail du tronc à l’écorce rongée. Pas de clôture mais un jardin ouvert qui indique qu’il s’agit d’un espace de méditation, de balade, de divagation.
Mais… on a affaire à une terre dépravée où les arbres miniatures ne sont pas en bois, les troncs coupés ne sont pas en bois, les palettes ne sont pas en bois, les rochers ne sont pas en pierre. Le répertoire de formes mis en jeu est le plus pauvre possible. Cette « pauvreté » de la bibliothèque d’objets se confronte au désordre qu’il avère organisé. Les palettes auraient dû nous mettre la puce à l’oreille. On fait face à un monde façonné, calibré (rocher, tronc sectionné) mais qui demeure bricolé. Ce bricolage souligne un accord et un désaccord du sujet et de la technique, une « perversité de la fabrication » qui rend plus facilement lisible la référence à la miniature comme art populaire, au modélisme comme passe-temps créatif, au démiurge comme bricoleur qui fait sa crêche (santon). Marc Etienne semble sous-entendre qu’il n’établit aucune hiérarchie rédhibitoire entre les différentes expérience de l’art. Tout se mélange.
Un vol en formation de pipes, «La vapeur (2006)», crée une strate de récit sur-réaliste qui déroute la précédente interprétation. Il y a la terre (du jardinet) et le ciel. Ce « nuage » de pipe est un air du temps, un tropisme. Une rengaine en suspens de ces objets qui reviennent dans les « arrangements » de Marc Etienne dont les contours font penser à une note de musique (il travaille souvent en lien avec le son, compose des CD ou formalise une ambiance dans une idée de bande-son in-corporée aux volumes), dont le motif fait penser à une référence surréaliste de l’art : la pipe de Magritte qui n’en est pas une.
Ceci n’est pas une pipe, dit Zeuxis. La cloche résonne. Ce n’en sont que deux formes grossières dont une, bois et silex, amène à penser la taille, l’outil, l’intelligence face au matériaux, la prothèse de la main, l’artisanat. Mais… il s’agit d’un mutliple, moulage d’un matériau unique peint pour donner une vérité manifeste à ce qui semble être un grossier mensonge. Ce sont les oiseaux de Zeuxis et la pipe de Parrhasius.
On est un peu sonné. Il faut s’asseoir.
Deux pièces (formes sur lesquelles se reposer ?) se présentent comme point de vue sur le jardinet en attendant l’heure de la soupe. « Charlotte Perriand, 1/3, 2006) » apparaît comme un banc en bois. Selon la dialectique de la chose-même de Hegel, le regardeur, en vertu de comprendre l’œuvre et de l’expérimenter avec justice, la reconstruit mentalement. Il pose la question du travail dans l’acte artistique. Il tronçonne mentalement un arbre, il aiguise mentalement un scie imaginant déjà ses dents mordre la chair tendre du bois, il usine mentalement les pieds sur un établi… non, il établit une correspondance avec la designer Charlotte Perriand ("La fonction crée l’objet". et « l'important ce n'est pas l'objet, mais l'homme ».) et construit mentalement une chaîne de montage à la Ford où sont fabriqué les bancs par des ouvriers en bleu façon artisanat de chalet. Mais… au toucher, à l’écho de la pichenette, l’œuvre de Marc Etienne se révèle « toc » et exhibe sa nature d’avatar. Il ne vient pas de l’art du bois mais de celui d’un habile moulage de résine epoxy verni. Les doigts coupés ne sont pas ceux d’un menuisier en bleu. Oiseaux de Zeuxis, chiens de Pavlov, nous avons été trahis par les réflexes conditionnels de nos sens.
La mimésis, la pure apparence ne donne à voir que le mensonge, la trahison, l’aberration, le banc de bois de la vallée de l’étrange. Il s’agit d’une édition, c’est-à-dire d’un multiple dont trois tirages sont plus proches, plus identiques car nés du même moule que deux Charlotte Perriand originaux sortis des machines de l’atelier de fabrication. Le geste du moulage, un classique de la modernité en sculpture, fait mieux que les outils de la reproduction mécanisée. Mais… le choix de l’original a été porté sur un vrai banc de l’époque de Charlotte Perriand, né de la création de la station de ski Les Arcs, ruiné par le poids de sa biographie et de fait, unique. L’autre banc est ce que Marc Etienne appelle une Epreuve d’Artiste Augmentée, ce que j’appellerais un remix (en français, un arrangement ?) de Charlotte Perriand restituant par la réappropriation de l’objet par l’artiste et par la mise en scène (des pièces antérieures de Marc Etienne surviennent comme des sortes de matériau plastique pop-up) son unicité traditionnelle à la sculpture (une sorte de mise en abîme d’un «ready-made Unheimlich»).
Dans le dos du banc, l’ombre mentale (2006) l’écho visible d’une végétation. Tout comme la scène de la soupière, ainsi que le dessin de ruine sur l’autre mur (qui fait peut-être écho au patrimoine d’architectures monumentales de Paris) éclaire sur un lieu opaque. Encore un mythe grec, celui de la Caverne de Platon dans la République (Enchaînés au mur depuis leur enfance, des hommes ne voient du monde que les ombres projetées sur la paroi en face d’eux de ce qui passe devant l’entrée. Pour eux, l’ombre d’une bête est la seule réalité, l’animal en soi. L’un d’eux se délivre et part à la découverte du monde. Il retourne libérer les autres en leur faisant part de ce qu’il a vu et du mensonge de l’ombre. ils le traitent de fou et parlent de le lyncher.). C’est aussi la caverne d’Ali Baba au vu de l’installation à l’échelle de la galerie de Multiples de la part de Marc Etienne. Et le mythe de Pline l’Ancien avec cette jeune corinthienne qui cerne amoureusement l’ombre portée de son homme endormi. Ne reste de lui que cette représentation, encore une fois présence et absence, plaisir du souvenir et réalité du manque. Pour consoler sa fille, le père potier modèle la figure de l’absent, la cuit et l’installe en trompe-l’œil dans l’existence de sa fille. Le leurre a la perfection du semblant mais la chair de la déception, remède et poison. Comme le chien de Pavlov qui salive au son de la cloche et qui se heurte à l’absence de nourriture. Comme Zeuxis. Comme la soupière qui donne son titre à l’exposition.
A cette absence de végétation, en 2D, répond deux pièces, deux imagos. Sans titre-bunraku (2006) est un «objet marionnette» échoué sur deux tréteaux qui attend que le réel se glisse dans sa peau pour l’animer. La seconde, “never say kkltpzyxm !” se présente sous la forme d’un petit carré de terre recouvert d’une surface verte grevé d’un trou en son centre autour duquel gravitent une herbe et sa motte (the weed), des doigts de mains et pieds sectionnés, des endives, un rocher (si je l’écris correctement : La seconde, “never say kkltpzyxm !” se présente sous la forme d’un petit carré de terre recouvert d’une surface verte grevé d’un trou en son centre autour duquel gravitent une «herbe» et sa «motte» (the weed), des «doigts de mains et pieds sectionnés», des «endives», un «rocher», car ce ne sont que des citations d’objets). Le jeu consisterait à faire son trou, s’approprier le manque en le comblant pour peut-être gagner. Un négatif pour trop de prétendants. On peut mettre la plante, le rocher, les endives ou les doigts, ou le trou-même. Mais... seul le trou, le manque, est vrai.
Zeuxis, Mimésis, Skiagraphia, la Caverne, des références à l’Antiquité qui pourraient faire croire à une résonance trop classique du travail de Marc Etienne. Ce ne sont que des grandes figures de la représentation qui attribuent aux images un pouvoir capable d’agir sur les pensées, les visions, les actes des spectateurs en dépit des opinions ou choix personnel (conditionnement répondant du chien de Pavlov). L’inquiétude générale en vue de la prolifération des images (la grande conspiration d’un monde d’images) prouvent que ces figures sont toujours aussi contemporaines et peuvent être conviées au déjeuner. Les œuvres de Marc Etienne résistent à la généralisation. Elle résiste également au confort de la totale identification. Bien qu’en référence à des notions fondamentales (nature, outil, matière, mensonge, reproduction), son langage plastique est un langage de fiction propre qui ne refuse ni la figuration ni l’individualisation ni l’abstraction. Les matériaux utilisés sont ceux sortie de la cuisine de la chimie de notre temps. Marc Etienne engage le spectateur sur une autre voie que celle de l’Histoire de l’art car si l’être humain est un être culturel, il est aussi biologique, psychologique, social (l’enfance et le réel, l’enfance de l’art et le réel de l’oeuvre).
Bien qu’il ne soit pas conceptuel, sa méthodologie se fonde sur une forme artistique de structuralisme (système de pensée inspiré d’un modèle linguistique dans lequel chacun des éléments n’est définissable que par les relations d’équivalence et d’opposition qu’il entretient avec les autres. Cette ensemble de relation fait structure possédant une organisation logique et implicite, à la fois forme abstraite et réalisation concrète). Le courant de pensée structuraliste est commun à plusieurs sciences humaines (psychologie, anthropologie, etc.). Le structuralisme vise à mettre en évidence les structures inconscientes de l’homme. Il peut, en tant que système de définition par les relations, s’appliquer à chaque chose du monde. Il met en oeuvre une pensée orientée objet. Chaque objet dispose d’une spécification et d’un corps qui produisent une autonomie et une modularité qui lui permettent une intégration dans d’autres objets. On crée ainsi des classes d’objets qui se définissent en répertoires, en bibliothèques comme un catalogue de formes (par exemple, l’objet «table» n’est que la formalisation d’une relation entre l’objet «plateau» et quatre objets «pied»).
Prenons un exemple dans un prélévement d’objet d’une oeuvre de Marc Etienne : l’endive de “never say kkltpzyxm !”. L’endive des étals de maraîchers, bien que produit naturel, est le résultat d’un travail de sélection, d’une culture qui amène cette salade à présenter à la consommation un visage d’obus presque identique d’un pied à l’autre. C’est également une herbe amère (l’amertume de la vie dans la symbolique juive), un légume d’hiver qui fait la hantise des enfants au repas du soir. C’est aussi une variété à salade de chicorée (chicon, l’autre nom de l’endive) qui fait référence à un ornement architectural. Toutes ces propriétés sont rassemblées à interprétation dans l’arrangement the weed – “never say kkltpzyxm !” ce qui permet au spectateur à la fois de se faire l’œil, de s’y retrouver, ici et maintenant. Mais sans vision globale possible. Si «un déjeuner avec Pavlov» fournit le «ici», chacun composera son «maintenant» comme on compose le menu du déjeuner.
La mise en espace (en scène) du dispositif des oeuvres dévoile que le scénario n’est pas écrit. Il n’a jamais été rédigé ou a été perdu. Les processus de mise en œuvre de Marc Etienne est un système de montage, une écriture organique. Chaque œuvre est à la fois une expérience présente, le prolongement de pièces antérieures (bibliothèque de samples) et le prélude ou le détail d’une prochaine composition. Chaque pièce est ré-interprêtée comme le serait un morceau de musique ou un rêve. Son accrochage, concentré comme celui de a lunch with Pavlov provoque l’idée d’un ensemble, d’histoires réflexes, de fables. La proximité de tous les éléments crée un brouillage et implique l’obligation d’une seconde vue. Walter Benjamin disait que classer sa bibliothèque en fonction d’un ordre (par exemple alphabétique des noms des auteurs) revenait à créer une infinité de désordres (alphabétiques dans le titre des livres, dans les thèmes abordés, dans le sexe des auteurs, dans la couleur des couvertures, etc.). On se situe dans le même cas de figure. L’ordre privilégié est celui de l’embrouille, de la dérive, de la divagation, le lapsus. On est bousculé. Le regard est dominé par la nécessité de mettre les choses en perspective les unes par rapport aux autres. Mais… tout révèle la puissance absolue de la fiction. On est dans la position d’un enfant qui a vidé au sol son coffre à jouet. On est immergé dans un environnement dirigé où chaque morceau œuvre en signe de déviation. Bien sûr, on peut tourner en rond comme le ferait un amateur de musée de la miniature, musée du modélisme, musée Grevin, musée de la contrefaçon ou un spectateur perdu dans les décors désactivés d’un film d’animation.
En plus d’user des techniques des petites mains du cinéma, fabrication de décors et d’accessoires pour la scénographie, Marc Etienne place le spectateur dans une expérience « quasi-filmique » en proposant des points d’entrée/sortie d’un scénario. Sur la référence au cinéma, j’y vois surtout le scénario d’un tournage de film plus que le scénario d’un film en soi car les plans d’un film ne sont pas réalisées suivant la chronologie établie par le scénario. Si on montait les séquences dans l’ordre où elles ont été tournées, cela donnerait une histoire bien souvent impossible à suivre.
On entre dans le dispositif, le « studio de la vallée de l’étrange » pour tourner a lunch with Pavlov avec la technique de son cinéma expéri-mental. Décors et accessoires sont présents et brossent un panorama comme surgis de l’ouverture d’un livre à système (ou livre pop-up). Cela a l’air simple. On aperçoit des formes plus ou moins connues : maquettes, santons, ombres, éléments d’ordre naturel, plantes artificielle, masque.
Maybe I’m dead (2006), si on dévisage le masque, on n’obtient comme réalité que la matière-même du masque, une pulpe qui avère le rôle du masque comme « acteur à activer » (Maybe I’m dead… or not). Ce qui disparaît ici est la fonction écran du masque au profit de l’autonomie de l’objet. Ce qui dénature, falsifie est donc faux, artificiel. Il ne cache rien d’autre que sa nature propre de ne pas être un masque pour de vrai.
Les « acteurs » sont sur le plateau. On salive d’avance devant cette profusion exposée.
Le titre est affiché. A chacun d’établir son scénario et son script (et vis-et-versa). La cloche sonne, le chien de Pavlov dit : «silence ! On tourne»
Luc Jean D’Heur - 2006
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Entrée de la galerie des multiples, Paris
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Le jardinet (maquette) et la vapeur 2006
Flocage, bois, plâtre peint et cire, 85 x 155 cm et 75 x 102 cm
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Lunch with Pavlov - la soupière 2006
Plâtre peint, diam 50 cm
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L’ombre d’un déjeuner avec Pavlov 2006
Carton découpé, 75 x 63 cm
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