Entre masque et miroir

A-t-on jamais réfléchi à ce geste absolu que constitue la présence, dans la peinture traditionnelle d'un genre appelé "peinture de nus"? A quel moment, dans quelles circonstances les peintres ont eu l'audace d'un tel coup de force: dévêtir les corps, et regarder la nudité en face? La nudité: n'est-ce pas l'autre nom propre de la peinture? Dans ce geste de dévêtir les peintres n'ont ils pas annoncé leur intention souveraine d'arracher sa peau à ,l'apparence"? Chaque peau ainsi enlevée permet au peintre de se rapprocher au plus près du coeur des choses. A-t -on également évalué la transgression que manifeste le regard insistant, implacable qui vient se ficher sur un corps dévêtu? En forçant le regard à contempler ce corps offert par le peintre, la peinture défie le spectateur. Qu'elle soit une invitation sourde à violer l'intimité du corps, qu'elle soit la marque de la révélation du désir du peintre à toujours repousser plus loin cette tension qu'il éprouve pour le modèle, qu'elle soit un prétexte à montrer, au-delà du corps peint, la trivialité, la monstruosité du monde, la peinture du corps témoigne toujours de cette volonté du peintre à débarrasser l'être de son apparence, à creuser avec acharnement la surface de la peau de façon que chacun puisse percevoir au-delà de ce que la peinture recouvre ce qui la constitue en tant que matière sur la surface de la toile.
Depuis l'origine, la peinture de corps ne cesse en fait d'interroger le corps de la peinture. En traduisant l'écart irréductible entre la réalité du corps - qu'il soit désirant, apaisé, décomposé - et la réalité de la peinture, la représentation picturale ne fait jamais que poursuivre la recherche de ce qui la fonde et qui en constitue la nécessité. Le pouvoir de fascination qu'exerce la peinture se comprend en ce qu'elle se veut le lieu de l'imperceptible, de l' indicible, voire de l' invisible. Or le spectateur sait bien, en observant un corps peint, que ce qu'il regarde est précisément non le corps exposé, et ce que l'artiste en donne à voir, mais l'incarnation de la peinture. En ce sens, la peinture est bien masque et miroir. Le peintre semble en effet souvent recouvrir le corps dénudé d'un épiderme sensible, jusqu'à effacer les blessures de l'apparence. Le corps apparaît alors indemne, signe de l'ambition ultime de la peinture que de vouloir représenter la beauté. La lumière, la couleur, la forme concourent ensemble à cet idéal d'atteindre une certaine manifestation de la grâce. En parvenant à ce point dense, le peintre cesse pourtant de parler de l'homme pour ne parler que de peinture.
Que cet idéal se soit exprimé à travers les siècles par la représentation du corps féminin se comprend par le désir fantasmatique qui habite tout peintre: installer le nu au centre du tableau, comme le fait le peintre du Quattrocento, en faire l' objet essentiel de la représentation, admettant ainsi le désir comme intensité secrète qui porte le geste pictural à exprimer la grâce à travers la courbe, la chair, la couleur du corps féminin. Et l'histoire de l'art enregistrera depuis cet instant de la représentation du corps toutes les postures possibles, mêlant réalisme et fantasme. De cette histoire du corps - et jusqu'à une époque récente - le corps masculin sera absent. Sauf à évoquer le corps du Christ. ce qui relève d'un autre champ d'interrogation.
Pourquoi le sexe mâle n'est-il presque jamais représenté dans la peinture de nu? Les explications possibles sont nombreuses: elles peuvent relever du sentiment de honte qui habite l'homme nu, de la volonté de garder son mystère: son potentiel d'effraction. Il peut s'agir de la quasi-impossibilité de représenter le sexe masculin en érection, alors que le corps féminin peut exprimer sans réserve la jouissance? Certes Picasso s'y est risqué, dans des oeuvres toutefois où la figure ne se veut pas réaliste, où l'homme se fait satyre. Il est un fait que le corps masculin nu - en-dehors des figures de gloire, de guerre, de triomphe - se tient à la marge de la peinture.
Cette singularité se retrouve d'ailleurs dans la photographie: il a fallu attendre une époque récente pour que celle-ci expose des corps masculins dont la sexualité n'était pas évacuée, sexualité entendue ici comme genre et comme territoire du désir.
C'est pourquoi les portraits d'Anke Doberauer tranchent-ils avec ce que la peinture prétend habituellement exposer du corps, et précisément du corps masculin. Car elle ne peint que des portails d'hommes, le sexe en évidence, ouvertement érotiques, devenus simples sujets soumis au regard du peintre. La singularité de ce travail tient alors en ce que le corps de l'homme, loin d'etre brutalisé , percé par la peinture, est au contraire un corps sensuel, troublant, provocateur, qualités que l'on retrouve le plus souvent dans le traitement du corps féminin. A cette ostentation s'ajoute un choix de couleurs violentes, agressives, voire vulgaires qui participent de cette décision d'exhibition. Ce qui rend ce travail également troublant, c'est que la peinture affiche un réalisme exacerbé, pour mieux signifier que justement elle se situe plus du coté de l'équivoque, de l'ambivalence, en tout cas qu'elle est séparée du réel. Dans les tableaux d'A.D. le corps exhibé l'est pour ce qu'il est: un sujet de peintre. Sa peinture échappe donc aux contraintes de la narration et aux lois de la métaphorisation. Elle esquive aussi les lourdeurs de la peinture d'histoire - et l'on sait combien quelque fameuses personnalités contemporaines de la peinture allemande se complaisent dans ce genre. La peinture acquiert ici un statut ambigu, dont les références oscilleraient entre une représentation ironique de la figure classique - et l'on pourrait citer quelques maîtres anciens, français et espagnols - et le clinquant de l'imagerie publicitaire, dans laquelle le corps aseptisé ne dévoile rien de ce qui le fait tressaillir, mais au contraire renvoie un modèle désincarné, vide, chosifié. Le corps masculin mis ainsi à nu, dans une atmosphère artificielle, dans une attitude tout à la fois banale et quelque peu ridicule, ne dit rien non plus sur la chair peinte, même si la présence du corps témoigne d'une certaine vérité du geste. Mais la vérité du tableau ne se trouve pas sur sa surface: elle est à la fois en-deça et au-delà de la pellicule peinte.
L'on sait que la peinture d'A.D. se fait d'après une photographie. C'est donc bien d'une mise à distance du modèle qu'elle procède. En ne transmettant rien sur lui et en ne disant rien qui se prétendrait une quelconque vérité, elle ne fait que peindre une image, d'une façon telle que les conventions du genre s'en trouvent piégées, comme est piégé le regard qui l'observe. De la photographie, elle dépasse sa qualité d'enregistrement et de réalisme, fut-il cadré. Et de la peinture, si elle semble en respecter quelques acquis traditionnels - le portrait est à l'échelle un, la composition est classique, l'image apparemment cohérente et conforme aux normes de la représentation - elle n'en subvertit pas moins ce que la modernité semblait avoir érigée comme dogme. La figure est là, et bien là, ostensible, mais décalée. Ce décalage se situe aussi bien dans l' ironie du traitement du sujet que dans la tenue du sujet. Lorsque l'homme est habillé, il l'est comme une gravure de mode dépassée ou avec une combinaison d'ouvrier, chargée ici d'un certain sens érotique. Cette figure s'inscrit toutefois sur un fonds, intemporel, monochrome, rappelant les tentations réductionnistes de la peinture du XXème siècle.
En rejetant la citation pour ne s'appuyer que sur le réel, en repoussant l' allégorie, parfois en jouant sur les qualités monumentales (lorsque le tableau est installé dans un dispositif incluant l'architecture du lieu d'exposition), ce travail fonde sa présence dans l'histoire de la peinture sur les paradoxes qui le font naître. Comment est-il possible aujourd'hui d'assumer un travail de peinture? Dans une abstraction qui s'épuise à réinventer ses propres procédures de constitution, dans un formalisme qui n'en finit pas de répéter ses formules, dans une figuration qui s'effondre de vouloir tout dire du monde?
La peinture d'AD., en exposant clairement ses paradoxes, est risquée. Etrangement contemporaine, elle est le lieu de l'ambiguïté. Elle pourrait étre vue comme une résurgence historique nostalgique, ou comme une perversion des acquis de la modernité. Cela voudrait la catégoriser. Or, c'est bien dans l'impossiblité qu'il y a à l'indexer qu'elle fonde sa présence. A défaut de dire la vérité, le tableau ne dit qu'une part de la vérité de la peinture: une expérience des limites. En s'édifiant sur une image au bord de l'inconvenance, en affichant un "trop de représentation", et en utilisant des moyens picturaux illusionnistes, cette peinture dénonce elle-même l'illusion. Comment alors appréhender l'énigme du tableau, l'étrangeté de sa présence? Tout en signifiant manifestement le leurre de l'image, ces tableaux entre clichés et histoire de la peinture procèdent bien d'un engagement du côté de la peinture. Cela pourrait être leur seule réalité.

Paul Hervé Parsy, 22 Juillet 1995

Zwischen Maske und Spiegel

Hat man je über diese Geste des Absoluten, das Vorhandensein eines Genres nachgedacht, das in der traditionellen Malerei "Aktmalerei" genannt wird? Zu welchem Zeitpunkt, unter welchen Umständen erkühnten sich die Maler zu einer derart gewaltigen Tat: die Körper zu entkleiden und die Nacktheit zu schauen? Ist "Nacktheit" nicht das andere, eigentliche Wort für Malerei? Haben die Maler in dieser Geste des Entkleidens bewusst nicht ihr höchstes Bestreben verkündet, den äußeren Schein bloßzustellen? Jede entfernte Schicht Haut gibt dem Maler die Möglichkeit, so nahe wie möglich an das Herz der Dinge vorzudringen. Ist man sich der Verletzung bewusst, die in der Beharrlichkeit, der Unerbittlichkeit des Blickes liegt, der sich auf einen entkleideten Körper heftet? Indem sie den Blick zwingt, diesen vom Maler dargebotenen Körper zu betrachten, fordert die Malerei den Betrachter heraus. Ob als stumme Aufforderung, die Intimität des Körpers zu verletzen, ob als Zeichen für die Offenbarung des Malerwunsches, diese Spannung, die er für das Modell empfindet, immer weiter von sich zu schieben, ob als Vorwand, über den dargestellten Körper hinaus die Trivialität, die Monstrosität der Welt aufzuzeigen, die Aktdarstellung zeugt immer vom Bestreben des Malers, dem Wesen den äußeren Schein zu nehmen, beharrlich in die Oberfläche der Haut einzudringen, sodass jenseits dessen, was die Malerei verdeckt, jeder wahrnehmen kann, was sie als Materie auf der Oberfläche der Leinwand darstellt.
Von Anfang an fragt die Malerei des Körpers unaufhörlich nach dem Körper der Malerei. Durch die Wiedergabe des nicht zu verringernden Abstandes zwischen der Realität des Körpers - ganz gleich, ob gelüstig, gestillt, zergliedert - und der Realität der Malerei, verfolgt die bildliche Darstellung immer nur die Suche nach ihren Fundamenten und ihrer Notwendigkeit. Die Faszinationskraft, die die Malerei ausübt, liegt darin, dass sie der Raum des Unwahrnehmbaren, des Unsagbaren, ja des Unsichtbaren sein will. Nun weiß der Betrachter, der einen gemalten Körper ansieht, aber sehr wohl, dass das, was er betrachtet, eben nicht der zur Schau gestellte Körper ist, nicht das, was der Künstler davon preisgibt, sondern die Verkörperung der Malerei. ln diesem Sinne ist die Malerei tatsächlich Maske und Spiegel. Der Maler scheint in der Tat oft den entblößten Körper mit einer empfindlichen Epidermis zu bedecken, die sogar die Wunden des äußeren Scheins verdeckt. Der Körper erscheint unversehrt, er ist ein Zeichen des sehnlichsten Bestrebens der Malerei, die Schönheit wiedergeben zu wollen. Licht, Farbe, Form tragen gemeinsam zu diesem Ideal bei, eine bestimmte Darstellung der Anmut zu erreichen. An diesem dichten Punkt angelangt, spricht der Maler jedoch nicht mehr vom Menschen, sondern nur noch von der Malerei.
Dass sich dieses Ideal durch die Jahrhunderte hindurch in der Darstellung des weiblichen Körpers ausgedrückt hat, ist durch die Traumvorstellung verständlich, die jeden Maler beseelt: das Nackte ins Zentrum des Bildes zu bringen, wie es beim Maler des Quattrocento der Fall ist, es zum Wesentlichen der Darstellung zu machen, womit er den Wunsch als verborgene Intensität eingesteht, welche die bildliche Geste dazu bringt, die Anmut durch Form, Fleisch und Farbe des weiblichen Körpers auszudrücken. Die Geschichte der Kunst verzeichnet vom Augenblick der Darstellung des Körpers an alle möglichen Haltungen, wobei sich Realismus und Traumvorstellung vermischen. In dieser Geschichte der Darstellung des Körpers sucht man bis in die jüngsten Epochen die Darstellung des männlichen Körpers vergeblich, abgesehen von der Abbildung des Körpers Christi, was jedoch in einen völlig anderen Themenbereich gehört.
Warum ist das männliche Geschlecht in der Aktmalerei so gut wie nicht präsent? Die möglichen Erklärungen sind zahlreich: Sie können auf das den nackten Mann beherrschende Schamgefühl zurückzuführen sein, auf den Willen, sein Geheimnis, sein Eroberungspotential zu bewahren. Es kann sich um die Quasi-Unmöglichkeit handeln, das erigierte männliche Geschlecht darzustellen, während der weibliche Körper uneingeschränkt Wollust zum Ausdruck bringen kann. Gewiss, Picasso hat es gewagt, jedoch in Werken, bei denen die Gestalt nicht realistisch gedacht ist, sondern wo der Mann zum Satyr wird. Es ist eine Tatsache, dass der nackte männliche Körper - abgesehen von Gestalten des Ruhmes, des Krieges, des Triumphes - in der Malerei nur ein Dasein am Rande führt.
Diese Eigentümlichkeit findet man übrigens in der Fotografie wieder. Man hat bis in die jüngste Zeit warten müssen, bis dieses Medium männliche Körper darbietet, deren Sexualität nicht verdrängt ist, wobei Sexualität hier als Genre und als Wunschbereich zu verstehen ist.
Die Porträts von Anke Doberauer heben sich deshalb abrupt von dem ab, was die Malerei üblicherweise vom Körper darzustellen vorgibt, insbesondere vom männlichen Körper. Denn sie malt nur Männerporträts, mit sichtbarem Geschlecht, offen erotisch, als bloße Sujets, die sich dem Blick des Malers darbieten. Die Singularität dieser Arbeit liegt also darin, dass der Körper des Mannes keineswegs verroht wird, sondern, von der Malerei durchdrungen, ein sensueller, sinnverwirrender, provokatorischer Körper ist - Eigenschaften, die man im allgemeinen in der Darstellung des weiblichen Körpers findet. Zu dieser Zurschaustellung kommt noch die Wahl kräftiger, aggressiver, ja vulgärer Farben, die diese Exhibition verstärken. Was diese Arbeit noch verwirrender macht, ist, dass die Malerei einen strengsten Realismus zur Schau stellt, um gerade damit besser auszudrücken, dass sie eher auf der Seite des Doppelsinnigen, der Mehrdeutigkeit steht, jedenfalls dass sie vom Reellen getrennt ist. In den Bildern von Anke Doberauer steht der ausgestellte Körper für das, was er ist: ein Sujet des Malers. Ihre Malerei entzieht sich also den Zwängen der Tatsachendarstellung und den Gesetzen der Übertragung ins Metaphorische. Sie entzieht sich auch den Schwerfälligkeiten der Historienmalerei - und man weiß, wie sehr sich manch berühmte zeitgenössische Persönlichkeit der deutschen Malerei in diesem Genre gefällt. Die Malerei bekommt hier einen mehrdeutigen Status, dessen Orientierungspunkte zwischen einer ironischen Darstellung der klassischen Gestalt - und man könnte einige alte französische und spanische Meister anführen - und dem Tand der Werbebilder schwanken könnten, wo der sterile Körper nichts von dem enthüllt, was ihn erbeben lässt, sondern vielmehr ein fleischloses, leeres, verdinglichtes Modell wiedergibt. Der so entblößte männliche Körper, in einer künstlichen Atmosphäre und in einer banalen und zugleich leicht lächerlichen Haltung, sagt auch nichts über das gemalte Fleisch aus, selbst wenn die Präsenz des Körpers von einer gewissen Wahrheit der Geste zeugt. Aber die Wahrheit des Bildes befindet sich nicht auf seiner Oberfläche: Sie ist zugleich diesseits und jenseits der gemalten Haut.
Man weiß, dass die Malerei Anke Doberauers nach Fotografien erfolgt. Sie geht daher sehr wohl von einer distanzierten Haltung zum Modell aus. Indem sie nichts von ihm übermittelt und nichts sagt, was irgendeine Wahrheit zu sein vorgibt, malt sie nur ein Bild, derart, dass die Konventionen des Genres dadurch in die Falle gelockt werden, so wie der Blick des Betrachters verlockt wird. Sie überschreitet, selbst bei der Bildeinstellung, das Erfassen und den Realismus der Fotografie. Sie scheint auch einige traditionelle Errungenschaften der Malerei zu respektieren - das Porträt nimmt den ersten Rang ein, die Komposition ist klassisch, das Bild ist scheinbar kohärent, die Darstellung den Normen entsprechend - und vollzieht dennoch den Umsturz dessen, was die Modernität als Dogma zu postulieren schien. Die Gestalt ist sehr wohl da, zur Schau gestellt, doch versetzt. Dieses Versetzen beruht sowohl in der ironischen Behandlung des Sujets wie auch in dessen Haltung. Wo der Mann bekleidet ist, scheint er einem veralteten Modejournal zu entsteigen oder trägt die Montur eines Arbeiters, hier jedoch mit einer gewissen Erotik beladen. Diese Gestalt steht jedoch vor einem monochromen, zeitlosen Hintergrund, der an die reduktionistischen Bestrebungen der Malerei des 20. Jahrhunderts erinnert.
Durch den Verzicht auf bloßes Zitieren und durch die alleinige Stütze der Realität, durch Verdrängung der Allegorie, manchmal mit Einbeziehung räumlicher Eigenschaften (wenn das Bild so angebracht ist, dass die Architektur des Ausstellungsraumes mit einbezogen wird), gründet diese Arbeit ihre Präsenz in der Geschichte der Malerei auf den Paradoxa, die sie entstehen lassen. Wie ist es heute dem Maler möglich, sich eine Arbeit vorzunehmen? ln einer Abstraktion, die sich darin erschöpft, ihre eigenen Strukturverfahren neu zu definieren, in einem Formalismus, der unablässig seine Formeln wiederholt, in einer Figuration, die daran zerbricht, alles über die Welt sagen zu wollen?
Die Malerei von Anke Doberauer, die klar ihre Paradoxa darstellt, ist gewagt. Seltsam zeitgenössisch, ist sie der Raum der Ambiguität. Man könnte sie als ein nostalgisches, historisches Wiederaufflammen oder als eine Perversion der Errungenschaften der Modernität ansehen. Das würde sie kategorisieren. Doch gerade in der Unmöglichkeit der Zuordnung begründet sie ihre Präsenz. Das Bild sagt nicht die Wahrheit, sondern nur einen Teil der Wahrheit der Malerei: eine Erfahrung der Grenzen. Durch eine Darstellung am Rand der Unschicklichkeit, durch ein "Zuviel an Darstellung", durch die Verwendung illusionistischer Bildmittel legt diese Malerei selbst die Illusion bloß. Wie soll man also das Geheimnis des Bildes, die Fremdartigkeit seiner Präsenz erfassen? Durch die offene Illusion der Darstellung entspringen diese Bilder zwischen Klischee und Geschichte der Malerei einem Impuls durch die Malerei. Dies könnte ihre alleinige Realität sein.

Paul Hervé Parsy 1995
Übersetzung: Joachim Lennen