Entretien Anke Doberauer / Philippe Cyroulnik
Le 19 CRAC, Montbéliard 2009

A l’époque de la prédominance du média photographique pourquoi choisir le parti pris du tableau pour tes portraits??

Pour être en avance sur mon temps, évidemment…. J’ai fait de très belles photos N & B, tirées sur baryté, mais ce n’était que du matériel pour mes peintures. En Allemagne, contrairement à la France, on n’a jamais eu besoin de se justifier du fait qu’on peignait. On aurait peut-être demandé pourquoi avoir choisi une peinture léchée, peaufinée - chose impossible au milieu des années 80 - au lieu de faire de la peinture gestuelle ou abstraite comme tout le monde. C’est plus tard qu’on m’a posé ta question, quand émergeaient les photographies cibachromes géantes, au début des années 90. La réponse est simple. La peinture est un médium sans redondance: ce qui est peint, l’est par mon choix, et non pas parce que c’était là par hasard. Toute touche de pinceau est passée par moi, filtrée par mon regard. C’est le plus réfléchi, le plus spirituel des médiums. Puis il y a le côté «haptique» de la peinture, la matière rendue immatérielle, la couleur, la lumière. On arrive à créer un effet tridimensionnel, une illusion d’espace. C’est subtil, ça reste illusion. C’est aussi le médium le plus sensuel - on parvient presque à faire sentir le toucher de la peau ou des tissus. Le rapport au temps est très différent entre la photographie et la peinture. La photo ne peut que montrer le passé, la peinture montre la présence. Elle bénéficie de l’aura de l’œuvre unique à laquelle ne pourra jamais prétendre la photographie, médium de reproduction par excellence.

Tu abordes des genres classiques de la peinture?: paysage, nature morte, portrait. Certains de tes portraits rejouent des poses ou des compositions précises de l’histoire de l’art (Vélasquez, Goya ou les souliers de Van Gogh et d’autres). Pourrais-tu nous parler de ces «?conversations?» avec de grandes figures de l’histoire de la peinture qu’on rencontre de façon régulière dans ton oeuvre??

L’art se fait toujours à partir de l’art. Moi je m’intéresse particulièrement à la lignée «espagnole» de la peinture, de Vélasquez, Goya, Manet, Van Gogh si on veut, puis Barnett Newman, Francis Bacon. Ces peintres ont en commun un soin particulier accordé à la silhouette qui est simplifiée à l’instar de l’estampe japonaise, une prédominance de la verticalité, et une absence de perspective centrale au profit de la perspective «inversée» de la peinture médiévale. L’Espagne n’a pas connu de période de renaissance. Vélasquez transfère ses débuts de peintre religieux presque moyenâgeux via un caravagisme très moderne en quelque chose d’inouï. Il recycle le canon rigide du «décorum» du portrait de cour de son temps en l’emplissant d’une vie charnelle et frémissante. Il en tire quasiment des icônes de la condition humaine : l’esclave, le courtisan, le roi, le pape, le fou. Ses personnages ont une présence inconnue depuis l’époque des madones byzantines. C’est cette présence que cherchait aussi Newman.

Tu travailles avec des modèles pour lesquels tu as de l’empathie. En quoi cette proximité avec les modèles t’est-elle importante??

Je m’intéresse aux gens, rien d’autre. J’ai deux façons différentes de procéder, pour faire ce que tu appelles des «portraits». Il y a les portraits proprement dits, que je ne peins qu’en série. Pour cela, les modèles posent, ils sont présents pendant tout le temps que dure le travail. Comment alors ne pas avoir de l’empathie, comment ne pas se rapprocher du modèle ? C’est une expérience unique - la personne qui se donne, ou ne se donne pas, au peintre pour être peint. Il faut de la confiance et de l’abandon. C’est un peu comme chez le coiffeur, mais naturellement ça va beaucoup plus loin. Il y a beaucoup de tendresse dans le geste du pinceau, caressant le moindre détail, le moindre pli. C’est très intime. Ça change aussi la relation entre deux personnes, entre le peintre et le modèle. Cela aussi m’intéresse - par exemple en peignant mes étudiants et ainsi, inversant les rôles, en m’exposant à leur critique. L’autre procédé, c’est celui des grands personnages en pied, qui sont le plus souvent des hommes. Là, je dois bien connaître la personne, car pour un si grand tableau, il ne pourra pas poser tout le temps. J’utilise donc aussi des photos que je fais moi-même, et ma mémoire, sans laquelle le personnage représenté n’aurait pas de vie. Ces grandes figures ne sont pas des portraits, mais je tiens beaucoup à ce qu’il y ait de la ressemblance. Comme l’idée d’un tel tableau est élaborée à partir de la personne que je veux peindre, cette personne en est en quelque sorte le thème. Si ça réussit, il émane du tableau fini quelque chose de ce que cette personne dégage, de son «aura».

Certains ensembles de portraits sont caractérisés par des couleurs très vives à l’opposé de la couleur locale et des fonds très acidulés évoquant me semble-t-il l’artifice de l’univers publicitaire. Ce choix vise-t-il à te départir de tout naturalisme ou à reprendre à ton compte le monde de l’image artificielle qui caractérise notre environnement visuel ?

Ces fonds colorés je les ai faits avant la pub, à la limite c’est eux qui m’ont imité. Ils existent d’ailleurs depuis plus longtemps que le naturalisme, par exemple dans la peinture romaine de Pompéi, les enluminures du moyen âge ou les fresques de Fra Angelico au cloître Saint Marc à Florence. Et puis, il y a le rayonnement idéal du fond doré des icônes byzantines ou de la peinture religieuse. C’est le Bauhaus et ses successeurs, les peintres du «réalisme abstrait» américain, qui sont les parrains de mes fonds colorés.

Tu fonctionnes aussi par grands ensembles de paysages qui évoquent le panoramique ou le travelling. Est-ce en rapport avec l’image et la saisie photographique ou filmique ou est-ce une façon de systématiser l’étude d’un «?sujet?» ou d’un motif??

Il faut savoir que tous mes paysages sont peints «sur le motif». Il faut pouvoir les terminer dans un temps très restreint de quelques heures, car le soleil tourne. Le temps aussi change. Les panoramiques sont partis du fait qu’habitant Marseille je m’étais dit qu’il fallait avoir peint au moins une marine. Mais comme les bateaux ne m’intéressaient pas, il ne reste pas grand-chose à peindre, à part cette ligne d’horizon bien droite. J’ai tourné ma tête des deux côtés jusqu’à ce qu’elle s’arrête. Comme il a fallu tourner la tête, il était clair qu’on ne pouvait pas rentrer tout ça sur une même toile. J’ai donc peint une ou deux petites toiles par jour, essayant de saisir l’atmosphère précise de cet instant. Il est clair que la dimension du temps est inhérente au procédé de cette peinture. Le cadrage se rapproche de la prise de vue photographique. Curieusement, alors que cela faisait deux ou trois ans que je peignais ces panoramiques, ils ont inventé le format photo APS permettant de prendre des photos panoramiques. Le panoramique était donc «dans l’air», il n’y avait pas que moi qui avais envie de me représenter moi-même comme le centre du monde…

Est-ce que des critères précis déterminent tes choix de paysages ou de sujets??

Pour les paysages : je peins la nature avec des traces d’urbanisation, dans la région où je me trouve, en évitant toujours que prédomine l’architecture. Mais grosso modo je peins ce qui m’entoure. Il en est de même pour les séries de portraits. Ces groupes se constituent de gens qui se trouvent autour de moi dans un moment donné. Ils ne forment un groupe qu’à travers moi.

En regard d’autres modes de production de l’image ou d’une représentation? du monde, qu’est-ce qui te semble le plus important dans le fait de peindre ?

J’ai répondu précédemment. Reste peut-être à rajouter que chez moi il y a toujours un rapport à l’échelle. Je travaille de préférence 1:1. Une photo grandeur nature n’a pas beaucoup de présence, par contre une toile de 2 x 1 m de surface colorée a une présence énorme, même sans figure humaine peinte. Une présence qui évoque la présence humaine, et cela rien que par le format. Cette présence, impossible de la reproduire dans un catalogue. Aujourd’hui, les gens confondent souvent le tableau et sa reproduction. Mais en faisant abstraction de l’échelle, de la matière et du vrai rapport des couleurs, il ne reste du tableau que l’anecdote. Ce qui chez moi n’est pas ce qu’il y a de plus intéressant, puisque je ne fais pas une peinture narrative. J’ai d’ailleurs remarqué que dans la reproduction, souvent la bonne peinture y perd toutes ses qualités. La mauvaise par contre y gagne, elle profite de la surface unifiée et de la petite échelle, qui effacent ses faiblesses.

Par rapport à tes contemporains (peintres, photographes ou autres artistes), quels sont ceux dont tu te sens proche et quels sont ceux qui ont marqué ta réflexion et ta pratique de l’art ?

Je me sens proche d’une génération plus âgée que moi, celle des Thomas Ruff, Jeff Wall et Stephan Balkenhol. J’ai commencé presque avec eux, ou très peu après. En découvrant leur travail, je me sentais moins seule.
Ceux qui m’ont marqué: le point de départ et l’obstacle étaient les minimalistes et Beuys. Celui qu’il fallait dépasser: Gerhard Richter. Ce dont on voulait à tout prix se distancier: la nouvelle figuration «Neue Wilde». Les issues possibles: l’ironie et l’humour du Pop Art allemand (Polke), des positions comme Kippenberger, Büttner mais aussi Johannes Brus. Puis le neo-classicisme post-moderne de mon propre professeur Ben Willikens, et de «l’école munichoise» des Gerhard Merz et Günther Förg (tous devenus mes collègues à l’Académie de Munich depuis). Ils avaient eu le mérite de briser un dernier tabou en Allemagne, en se servant de l’esthétique neo-classique, laquelle dans la tête des gens était restée associée à l’esthétique nazie. Finalement, ceux qui m’ont montré le chemin: Robert Mapplethorpe et Cindy Sherman.

Ce qui caractérise de façon dominante tes peintures, c’est l’absence de mouvement représenté, qu’il s’agisse du corps, de la vie urbaine ou rurale.?Pourquoi ce parti pris d’éliminer de ton travail ce qui pourrait rappeler «?la scène de genre?» ou «?les tableaux de la vie moderne?» ?

Je n’ai rien éliminé. Le point de départ de la peinture est la toile blanche, le mur. Ensuite, on rajoute. J’ai rajouté une atmosphère colorée, une lumière spécifique, une personne avec son aura. Je me suis toujours défendue contre le terme «réalisme». Ce n’est pas la narration, mais la présence qui m’intéresse. Ou l’absence, ce qui est la même chose. Du mystère. Je n’explique rien.

Peut-on dire que tu évites la contextualisation sociale ou psychologique dans ta peinture??

Non. Ce contexte est assez présent par la façon de s’habiller, de se tenir, la coiffure et les accessoires des personnes représentées, au moins dans les séries et les grands panoramiques aux figures de «repoussoir». Les grands tableaux d’hommes par contre sont autre chose. Il s’agit là moins de portraits que de quelque chose comme des pièces de théâtre pour une personne, avec des rôles et des costumes. Souvent, un même modèle-acteur pose pour plusieurs tableaux. J’étais très influencée par la théorie du théâtre épique de Brecht, ça m’intéressait de voir comment on pouvait à la fois jouer son rôle et sortir du rôle.

Interview Anke Doberauer / Philippe Cyroulnik
Le 19 CRAC, Montbéliard 2009

Wir leben in einer Zeit der Vorherrschaft des fotografischen Mediums. Warum wählst du als Medium für deine Porträts die Malerei ?

Um meiner Zeit voraus zu sein, natürlich....Ich habe seinerzeit sehr schöne Schwarzweißfotos gemacht und auf Barytpapier abgezogen, aber sie waren nur Material für meine Gemälde. In Deutschland brauchte man sich, im Gegensatz zu Frankreich, nie zu rechtfertigen weil man malte. Man hätte mich vielleicht gefragt, warum ich so "altmeisterlich" male, anstatt gestisch oder abstrakt zu malen wie alle anderen. Deine Frage stellte man mir erst später, Anfang der Neunziger, als die gigantischen Cibachrome-Abzüge in Mode kamen. Die Antwort ist einfach: die Malerei ist ein Medium ohne Redundanz. Was gemalt ist, wurde es durch meine Entscheidung, und nicht weil es zufällig da war. Jeder Pinstelstrich ist durch mich hindurchgegangen, durch meinen Blick gefiltert. Malerei ist das reflektierteste, geistigste Medium. Dazu kommt die haptische Qualität der Malerei. Sie ist immateriell gemachte Materie, Farbe und Licht. Man kann durch Malerei einen dreidimensionalen Effekt erzeugen, eine Raumillusion. Das geschieht auf subtile Weise, denn es bleibt Illusion. Malerei ist auch das sinnlichste der Medien. Haut oder Stoffe können so wiedergegeben werden, daß man fast glaubt, sie zu berühren.
Malerei und Photographie haben ein völlig unterschiedliches Verhältnis zur Zeit. Das Photo kann immer nur Vergangenes wiedergeben, die Malerei dagegen zeigt Gegenwart. Auch hat Malerei die Aura des Einzigartigen, worauf die Photographie, als reproduzierbares Medium par excellence, nie Anspruch erheben könnte.

Du beschäftigst Dich mit den klassischen Genres der Malerei: Landschaft, Stilleben und Porträt. Einige deiner Porträts nehmen Posen oder Komposition von Werken der Kunstgeschichte auf (Velazquez, Goya, die Schuhe von Van Gogh). Kannst Du uns etwas von diesen "Konversationen" mit den Großen der Kunstgeschichte erzählen, welche man in deinem Werk regelmäßig antrifft ?

Kunst entsteht immer aus Kunst. Ich interessiere mich besonders für die "spanische" Linie der Malerei, von Velazquez, Goya, Manet, Van Gogh wenn man will, zu Barnett Newman oder Francis Bacon. Diese Maler haben gemein, daß bei ihnen der Silhouette eine besondere Bedeutung zukommt, die nach Art japanischer Farbholzschnitte vereinfacht wird. Sie betonen die Vertikalachse, und haben eine Abneigung gegen die Zentralperspektive zugunsten der "umgekehrten" Perspektive mittelalterlicher Malerei. In Spanien hat es keine Renaissance gegeben. Velazquez gelangt von seinen Anfängen als Maler religiöser Bilder von fast mittelalterlicher Anmutung über einen hochmodernen Caravaggismus zu ganz unerhörten Lösungen. Er recycelt den verknöcherten Kanon des "Decorum" des zeitgenössischen manieristischen höfischen Porträts, indem er ihn mit fleischgewordenem, pulsierendem Leben erfüllt. So entstehen Bilder, die man Ikonen der Conditio Humana nennen könnte: Der Sklave, der Höfling, der König, der Papst, der Narr. Seine Figuren haben eine Präsenz, wie es sie seit den byzantinischen Madonnen nicht mehr gab. Diese Präsenz war es, die auch Barnett Newman gesucht hat.

Du arbeitest mit Modellen, für die du Empathie verspürst. Warum ist dir die Nähe zu den Modellen wichtig ?

Ich interessiere mich für Menschen, mehr nicht. Dabei habe ich zwei verschiedene Vorgehensweisen beim Malen von dem was du "Porträts" nennst. Es gibt die Porträts im Wortsinn, die ich nur als Serien male. Dafür sitzen mir die Modelle, sie sind die ganze Zeit anwesend während ich male. Wie könnte man da keine Empathie verspüren ? Wie es verhindern, daß sich Nähe einstellt ? Es ist eine einzigartige Erfahrung - die Person die sich dem Maler hingibt - oder sich ihm eben nicht hingibt - um sich malen zu lassen. Dazu braucht es viel Vertrauen. Es ist ein bischen wie beim Frisör, aber natürlich geht es viel weiter. Da ist viel Zärtlichkeit in dem Pinselstrich, der noch die kleinste Falte, das kleinste Detail streichelt. Es ist sehr intim. Das Porträtieren verändert die Beziehung zwischen zwei Menschen, zwischen dem Künstler und seinem Modell. Auch dies interessiert mich - zum Beispiel als ich meine Studenten malte und damit, indem ich mich ihrer Kritik aussetzte, die Rollen umkehrte.

Die andere Vorgehensweise ist die der lebensgroßen Bilder in ganzer Figur, die meist Männer darstellen. Hier muß ich das Modell gut kennen, denn für ein so großes Bild kann es nicht die ganze Zeit Modell stehen. Ich verwende also auch Fotos, die ich selber mache, und meine Erinnerung, ohne die ich die Darstellung der Person nicht mit Leben erfüllen könnte. Diese großen Figurenbilder sind keine Porträts im eigentlichen Sinne. Trotzdem ist mir Ähnlichkeit sehr wichtig. Da die die Idee für ein solches Bild meist aus der Begegnung mit der Person des Modells heraus entsteht, ist diese Person in gewisser Weise das Thema. Wenn es gelingt, hat das Bild etwas von der Ausstrahlung oder Aura dieser Person.

Einige Porträtensembles haben sehr lebhafte Farben, die im Widerspruch zu den Lokalfarben stehen, und auch sehr grellfarbige Hintergründe, die wie mir scheint auf die Künstlichkeit der Werbewelt hinweisen. Geht es dir hierbei darum, dich von jeglicher Art von Naturalismus abzugrenzen, oder möchtest du auf deine Weise die artifizielle Bildwelt unserer visuellen Umgebung aufgreifen ?

Diese starkfarbigen Hintergründe habe ich vor den Werbern gemacht, im Zweifelsfall sind sie es, die mich kopiert haben. Übrigens gibt es derartiges seit weitaus längerer Zeit als den Naturalismus, beispielsweise in den römischen Malereien von Pompeij, der mittelalterlichen Buchmalerei oder den Fresken Fra Angelicos im Kloster San Marco von Florenz. Und schließlich wäre da das ideale Leuchten des Goldgrundes der Ikonen. Das Bauhaus und seine Nachfolger, die amerikanischen abstrakten Expressionisten, waren die Paten für meine Farbhintergründe.

Du malst auch große Landschaftsensembles, die an Panoramen erinnern oder auch das Travelling im Film. Gibt es hier eine Beziehung zur photographischen oder filmischen Art der Bilderzeugung, oder ist dies eine Art und Weise, das Studium eines Motivs oder "Sujets" zu systematisieren ?

Was man wissen sollte ist, daß alle meine Landschaften ausnahmslos vor Ort, nach der Natur gemalt sind. Ich muß sie in einer begrenzten Zeit fertigstellen können, denn die Sonne wandert. Auch das Wetter ändert sich. Mit den Panoramen begann ich, weil ich fand daß ich, wo ich nun schon in Marseille wohnte, zumindest einmal eine Marinelandschaft gemalt haben müsse. Da mich aber Schiffe nicht interessieren, blieb zum Malen wenig übrig, bis auf diese schöne gerade Horizontlinie. Ich habe meinen Kopf nach beiden Seiten gedreht bis die Linie verschwand. Da ich dazu den Kopf drehen musste, war klar, daß all dies nicht auf einer einzigen Leinwand unterzubringen war. So habe ich also ein oder zwei kleine Bilder pro Tag gemalt und versucht, genau die Atmosphäre des jeweiligen Augenblicks wiederzugeben. Es ist klar, daß die Dimension der Zeit konstitutiver Bestandteil einer solchen Vorgehensweise ist. Die Bildausschnitte ähneln denen von Photos. Merkwürdigerweise wurde, nachdem ich seit zwei oder drei Jahren an diesen Panoramen arbeitete, das Photoformat APS eingeführt, mit dem man Panoramafotos aufnehmen konnte. Das Panoramenthema lag also in der Luft, nicht nur ich verspürte das Bedürfnis, mich selbst als Zentrum der Welt darzustellen....

Gibt es präzise Kriterien für die Wahl deiner Landschaften oder Sujets ?

Für die Landschaften: ich male die Natur mit Spuren der Urbanisation, in der Region wo ich mich gerade befinde. Eine Dominanz der Architektur vermeide ich dabei. Im Großen und Ganzen male ich, was um mich herum ist. Mit den Porträtserien ist es genauso. Diese Gruppen setzen sich aus Personen zusammen, die mich ein einem bestimmten Moment umgeben. Eine Gruppe bilden sie nur durch mich.

Im Hinblick auf andere Arten der Bildproduktion oder der Darstellung der Welt - was scheint dir das Wichtigste an der Tatsache, zu malen ?

Das habe ich vorhin beantwortet. Vielleicht bleibt hinzuzufügen, daß es bei mir immer eine Beziehung zum Maßstab gibt. Vorzugsweise arbeite ich eins zu eins. Ein lebensgroßes Foto einer Person hat nicht sehr viel Präsenz, eine farbige gemalte Fläche von zwei mal einen Meter dagegen hat eine enorme Präsenz, selbst ohne eine gemalte menschliche Figur. Diese Präsenz evoziert menschliche Anwesenheit, allein durch das Format. Unmöglich, sie in einem Katalog zu reproduzieren. Heute verwechseln die Leute häufig ein Bild und seine Reproduktion. Wenn man aber ein Gemälde der Dimensionen des Maßstabs, des Materials und der tatsächlichen Beziehungen der Farben beraubt, bleibt nur das Anekdotische übrig. Das aber ist bei mir von geringem Interesse, denn meine Malerei ist nicht narrativ. Ich habe übrigens festgestellt, daß in der Reproduktion gute Malerei meist alle ihre Qualitäten verliert. Schlechte Malerei dagegen gewinnt, die einheitliche Oberfläche und der kleine Maßstab der Reproduktion werden ihr zum Vorteil, denn sie verwischen ihre Schwächen.

In Bezug auf deine Zeitgenossen (Maler, Fotografen oder andere Künstler), welchen fühlst du dich nahe, und welche haben deine Kunst in Theorie und Praxis beeinflusst ?

Ich fühle mich einer Generation nahe, die etwas älter ist als ich, der von Thomas Ruff, Jeff Wall und Stephan Balkenhol. Ich habe beinahe gleichzeitig mit ihnen angefangen mit meiner Arbeit, oder zumindest nicht viel später. Als ich ihre Arbeit entdeckte, fühlte ich mich weniger allein.
Die, die mich beeinflusst haben: Anfangspunkt und Hindernis waren die Minimalisten und Beuys. Der, über den ich hinausgehen wollte: Gerhard Richter. Die, von denen wir uns damals auf jeden Fall absetzen wollten: die "Neuen Wilden". Die möglichen Auswege: Ironie und Humor der deutschen Pop Art (Polke), Positionen wie Kippenberger, Büttner, aber auch Johannes Brus. Schließlich der postmoderne Neoklassiszismus meines eigenen Lehrers Ben Willikens, und der "Münchner Schule" der Gerhard Merz und Günther Förg (die seitdem alle meine Kollegen an der Münchner Akademie geworden sind). Sie hatten das Verdienst, ein letztes Tabu in Deutschland zu brechen, indem sie sich einer neoklassizistischen Ästhetik bedienten, die in den Köpfen der Leute immer noch mit dem Nationalsozialismus assoziiert wurde. Letztendlich die, die mir den Weg gezeigt haben: Robert Mapplethorpe und Cindy Sherman.

Es ist auffällig, daß in deinen Bildern die Darstellung von Bewegung fehlt - sei es die des Körpers, des städtischen oder ländlichen Lebens. Woher kommt diese Entscheidung, alles was an eine "Genreszene" oder "Bilder des Modernen Lebens" erinnern könnte, aus deiner Arbeit zu eliminieren ?

Ich habe nichts eliminiert. Der Anfangspunkt eines Bildes ist die weiße Leinwand, die Wand. Danach fügt man Bestandteile hinzu. Ich habe eine farbige Atmosphäre, ein spezifisches Licht und eine Person mit ihrer Aura hinzugefügt. Ich habe mich immer gegen den Terminus "Realismus" gewehrt. Nicht das Erzählerische, sondern die Präsenz interessiert mich. Oder die Absenz, was dasselbe ist. Das Geheimnis. Ich erkläre nichts.

Kann man sagen, daß du soziale oder psychologische Kontextualisierung in deinen Gemälden vermeidest ?

Nein. Dieser Kontext ist durch die Art, sich zu kleiden, die Haltung, Frisur und die Accessoires der dargestellten Personen ziemlich präsent, jedenfalls in den Serien und den großen Panoramen mit Repoussoir-Figuren. Die großen Männerbilder dagegen sind etwas Anderes. Es handelt sich hier weniger um Porträts als um etwas wie Theaterstücke für eine Person, mit Rollen und Kostümen. Oft steht ein und dieselbe Person Modell für mehrere Bilder. Brechts Theorie des epischen Theaters hat mich sehr beeinflusst, die Vorstellung interessiert mich, daß man gleichzeitig seine Rolle spielen und aus dieser Rolle fallen kann.