Hun-Tun
Depuis dix ans fleurissent bon nombre d’expositions relatives à la représentation de la montagne parmi lesquelles Le Sentiment de la montagne au Musée de Grenoble en 1998, Montagne au Mart de Rovereto en 2004 ou Alpes de rêve au Forte di Bard, près de Turin, en 2006 et, plus indirectement, Les Figures de la marche au Musée Picasso d’Antibes, en 2000 partaient de la peinture pour tendre vers la photographie contemporaine représentée par des œuvres de Richard Long, Hamish Fulton, Andy Goldsworthy, certains des élèves de Bernd et Illa Becher tels qu’Andreas Gursky ou Axel Hütte mais également Gloria Friedmann, Suzanne Lafont ou Walter Niedermayr. Fait marquant, Éric Bourret n’y figurait pas. C’est une des raisons pour laquelle en regard de l’exposition consacrée à Richard Long nous avons souhaité présenter dans la Galerie Contemporaine du MAMAC deux séries récentes de travaux d’Éric Bourret, artiste-marcheur à l’instar de son ainé anglais.
Après avoir arpenté les rivages de France et d’Europe, les sites antiques du Proche-Orient et d’Asie du Sud-Est, les hauts plateaux himalayens, après s’être intéressé au patrimoine industriel du littoral, le photographe-philosophe se tourne désormais résolument vers les grands espaces naturels qu’offrent la montagne, et tout particulièrement les Alpes françaises. Hun-Tun se situe principalement dans les Alpes-Maritimes, au sens le plus littéral du terme puisqu’il associe le littoral – de la Presqu’île de Giens aux calanques de Cassis – aux Alpes du Mercantour aux Hautes-Alpes. « J’ai intensément travaillé, écrivait Éric Bourret sur les territoires des Alpes-Maritimes. Il est parfois troublant de constater de façon aussi prégnante une insertion minérale-liquide dans la même image. Est-ce projeter l’espace de ma boîte crânienne ? le résultat de mon engagement corporel dans le paysage ? Est-ce la saisie de la mémoire géologique, énergétique, du souvenir de la montagne-eau ? » Il convient à ce propos d’insister sur l’implication physique du marcheur dans la nature afin « de rendre palpable le flux et la relation énergétique des éléments entre eux ». Ce phénomène s’accentue lorsqu’il se passe de pied pour stabiliser son appareil photographique: « lors de la prise de vue, tenant mon appareil à bout de bras et lui imposant un temps de pose lent, je vibrais et mon corps bougeait. » Même intention à l’abord du tirage qui est pour lui « donner mon corps au paysage et à la chimie du laboratoire pour les révéler ».
Loin de s’opposer, les Panoramiques quasiment impressionnistes et abstraits et les Polyptyques au piqué photographique « chirurgical » se complètent paradoxalement. Plus encore, elles épousent parfaitement les mouvements kantiens de l’âme. Si la mer calmée est belle, elle est sublime déchaînée tandis que la campagne n’atteindra jamais le sublime de la montagne. En ce sens, Bourret fige le mouvement maritime et fait vibrer le figé alpestre. Historiquement, il faut remonter à Alexander Cozens au XVIIIe siècle qui applique aux paysages sa méthode de la tache en fixant des lignes, des masses aux caractères dépassant la description topographique. Refusant la composition horizontale et la hiérarchie des plans, le paysage est dès lors perçu dans sa grandeur pour transmettre l’émotion. Peu de temps après Cozens, Caspar Wolf introduit des éléments topographiques naturalistes et cristallins qui répondent à l’idée du sublime romantique : rochers suspendus ou anthropomorphiques, crevasses, ravins et beautés météorologiques. L’évolution de la description scientifique et le développement du panorama vont de pair. Cela se retrouve dans les dioramas alpins de Daguerre mais plus encore chez Ruskin qui prend conscience que l’artiste agit pour « restaurer » le paysage dans le but d’atteindre sa vérité personnelle du lieu.
Il faut noter qu’il y a chez Éric Bourret une forte attirance synesthésique liée au médium photographique ; l’artiste cite en effet certains photographes (de Stieglitz à Giacomelli) mais plus encore Long ou Penone, Scelsi ou Cage. « Tout ou partie des images que je réalise est le résultat de nombreuses heures d’écoute de musique, notamment contemporaine. » Dans un récent texte, l’artiste précisait sa pensée sur cette correspondance des arts : « Je vous propose une lecture d’artistes qui utilisent différents médiums à des époques distinctes mais qui me semble d’un point de vue philosophique développer l’ambition d’une capacité renouvelée à évoquer le monde matériel et spirituel, physique et mental, naturel et métaphysique. En ce sens, bien que le choix du médium soit différent, je nourris une posture sensitive et familière “autour” des mouvements Land Art, Arte Povera et Musique Spectrale. » D’ailleurs, il ne paraît pas inopportun de rapprocher ses clichés littoraux au plan pictural all over et ceux alpins à la matérialité de la sculpture.
Sans verser dans l’aspect technique, il convient de définir la pratique argentique de Bourret, tireur de ses propres clichés, technique qui n’est pas sans faire penser à un processus conceptuel.
Pour les images du littoral, il lui faut de la hauteur pour figer en plongé la mer, d’où le choix de falaises ou calanques. Pour les montagnes, il superpose sur le même négatif de six à neuf impressions du même point de vue réalisées à quelques secondes d’intervalle « De cette manière, j’obtiens d’une part une oscillation du sujet photographié – l’espace vibre – et, d’autre part, la saisie qui en résulte capte simultanément l’échelle temporelle humaine et celle géologique. La sensation solide ou fluctuante des territoires que j’arpente tend à désigner le champ d’investigation comme un espace permanent de mutation […]. Avec ce mode opératoire, j’assume pleinement l’indétermination qui en résultera, ce qui me permet de me concentrer sur la saisie de la nature appréhendée comme un corps vibratoire. Cet aléatoire provoque une tension qui évacue partiellement la saisie photographique comme acte prémédité et brouille les données perceptives pour ouvrir l’horizon aux interprétations métaphysiques.
Après les prises de vues qu’il nomme « prélèvements », il n’analysera les planches contacts que bien postérieurement.
Ce qui caractérise la perception de ces paysages, c’est justement le renversement des données perceptives habituelles de la photographie. Lui-même l’affirme : « Je m’amuse à corrompre l’idée de réel. » Comme dans Blow up de Michelangelo Antonioni, « la vérité » figurative demande un complexe scanning visuel. Corruption sémiologique du réel pour Marie Renoue, métamorphose des matières ou du réel selon Gilbert Beaugé et Jean Arrouye, Bourret transfigure le visible, bouscule la notion d’échelle de cadrage et de distance.
Hun-Tun est un bien singulier titre d’exposition qui demande explication. Dans le mythe de création du monde par Vishnu, le dieu fait surgir du magma originel l’eau, le vent, le feu ainsi qu’un lotus d’or où Brahma est assis : des pétales naissent les montagnes (mythique Sumeru et mont Kailash) d’où coulent les fleuves fécondateurs comme le Gange. Pour cela, Vishnu baratte la mer, symbole du chaos.
Selon Augustin Berque, la Chine découvre l’esthétique paysagère vers 200 après Jésus-Christ et l’un des principaux vocables utilisé pour désigner le paysage est shanshui, littéralement montagne-eau mais aussi le tableau qui la représente. Cet idéal implique une fusion cosmique de l’homme et de l’univers en relation avec les antiques religions extrême-orientales (chamaniste ou taoïste). Au fond, il n’y a que peu de différence entre la conception chinoise du shanshui et celle du paysage capturé de l’art japonais. Hun-Tun est évoqué par Tchouang-Tseu comme état chaotique primitif du monde avant la séparation du Yin et du Yang, sans pour autant signifier chaos au sens occidental. Et Bourret d’ajouter que « Chaos est Unité et Nature. Chaos représente l’état naturel de la planète. ». L’artiste précise qu’Hun-Tun, « est le chaos originel qui précède le ciel-terre. C’est le souffle primordial qui dégage l’unité initiale qu’on désigne par Un, lequel engendre Deux qui représente les souffles vitaux. Hun-Tun est aussi l’état virtuel qui précède l’acte de peindre ».
L’altitude donne lieu à des phénomènes se répercutant sur la physiologie et le psychisme du marcheur : moins de pesanteur et d’oxygène, augmentation des radiations solaires et cosmiques favorisent l’idée d’une montagne sacralisée. Aux plaines horizontales se substituent les verticales et plus on s’élève, plus on embrasse le paysage où s’amenuisent les distances. La domination physique de l’alpiniste entraîne sa domination mentale. La haute montagne, tout comme la mer ou les déserts, espaces gigantesques, sont une incarnation de la puissance au sens le plus nietzschéen qui soit. Plus on monte, plus le végétal se fait rare au profit du minéral, de la neige et de la glace. Les lignes de force du paysage, d’abord multiples, convergent jusqu’au point nuptial de la cime qui ramène à l’Unité si chère à Bourret. Unité également de la palette colorée qui se résorbe dans des couleurs antithétiques autour du noir bleuté et du blanc. Par ailleurs, le passage de la plaine à la montagne ainsi que celui du bruit au silence, quoique relatif, invite le marcheur à ce que Nietzsche, le dompteur éternel des cimes de l’esprit nommait « la musique des solitudes », supra-humaine. « J’ai connu, raconte A. David-Neel, dans les Himalayas, un endroit où un invisible joueur de flûte paraît avoir élu domicile au pied d’un glacier. »
Si pour Schopenhauer et Nietzsche, nos brahmanes du nord, la marche favorise la pensée, elle est en revanche contre-indiquée par les taoïstes et l’essentiel des peuples pratiquant le chamanisme. Tandis que Richard Long réalise des sculptures en marchant, Éric Bourret, lui, photographie le lieu de l’œuvre.
Pierre Padovani, Gilbert Perlein, 2008 |
Hun-Tun
The last ten years have seen a number of exhibitions centred on the representation of mountains, among which Le Sentiment de la montagne at the Musée de Grenoble, in1998, Montagne at Rovereto’s MART, in 2004, Alpes de rêve at the Forte di Bard, Turin,in 2006, and, if less directly, Les Figures de la marche at the Musée Picasso, Antibes, in 2000, started with painting, but reached out towards contemporary photography as represented by the work of Richard Long, Hamish Fulton, Andy Goldsworthy, and some of the Bechers’ acolytes, for example Andreas Gursky and Axel Hütte, but also GloriaFriedmann, Suzanne Lafont and Walter Niedermayr. It is curious to observe that Eric Bourret’s name does not figure on the list. And this is one of the reasons why, in tandem with the Richard Long exhibition, two recent sets of works by Bourret – a walker-artist, like his English predecessor – are being shown at MAMAC’s Galerie Contemporaine.
Having paced out the shorelines of France and other European countries, ancient sites in the Middle East and south-east Asia, and the high plateaus of the Himalayas, and having become interested in industrial and coastal heritage issues, the photographer-philosopher took a resolute turn towards the great natural spaces of mountainous regions, in particular the French Alps. Hun-Tun was based essentially on the Alpes-Maritimes region, in the literal sense of bringing together the Alps (between the Mercantour and the Hautes-Alpes) and the coastline (between the Presqu’île de Giens and the inlets of Cassis). “I worked intensely in Alpes-Maritimes”, Bourret wrote last winter. “It’s sometimes disturbing to observe such an imposing liquid-mineral introjection into an image. Does this mean projecting the space of my skull? Or is it the result of my corporeal implication in the landscape? Is it a grasping of geological and energy-based memory, or that of mountainwater?” In this respect, one might insist on the walker’s physical grappling with nature in order to “make palpable the flows and energy relationships between the different elements.” And this was accentuated by his decision not to do anything to stabilise his camera: “While making the image, holding the camera at arm’s length and with a long exposure time, I was vibrating, and my body was moving.” And the same intention presided over the printing process, which meant “giving my body to the landscape, and to the chemistry of the laboratory, for revelation.”
Far from being mutual opposed, the Panoramiques, which are quasi-impressionistic and abstract, and the Polyptyques, with their “surgical” photographic grain, are paradoxically complementary. They also espouse the Kantian movements of the soul. If the sea, when calm, is beautiful, when raging it is sublime, whereas the plain will never attain the sublimity of the mountain. In this sense, Bourret glaciates maritime movement, and makes the stasis of mountains vibrate. Historically, we have to go back to the 18th century, and Alexander Cozens’ application of colour fields to landscapes by the insertion of lines and masses that went beyond topographical description. With the rejection of horizontal composition and the hierarchy of planes, landscapes were perceived in their grandeur, as vehicles of emotion. Shortly after Cozens, Caspar Wolf brought in naturalistic, crystalline topographical elements, reacting to the idea of the “romantically sublime” with glowering or anthropomorphic rocks, crevices, ravines and meteorological beauty. The evolution of scientific description and the development of the panorama went hand in hand. And this came back once more in Daguerre’s dioramas, but still more in Ruskin’s realisation that an artist’s aim is to “restore” a landscape, and to attain his personal truth of the place.
It should be noted that with Eric Bourret there is a strong synaesthetic attraction linked to the photographic medium: he quotes, in effect, certain photographers (from Stieglitz to Giacomelli), but also Long and Penone, Scelsi and Cage. “Some or all of the images I produce are the result of many hours spent listening to music, especially contemporary music.” In a recent text he set out his thinking about correspondences between the arts: “I would suggest looking at artists who have worked in different media, at different periods, but who seem to me, from a philosophical point of view, to have been fired by the idea of developing a renewed ability to evoke material and spiritual, physical and mental, natural and metaphysical worlds. In this sense, though the choice of the medium may be different, I am building a sensitive, familiar position ‘around’ Land Art, Arte Povera and Spectral Music.” And it does not appear inappropriate to draw comparisons between the “all over” pictorial planes of the coastal images and the sculptural materiality of the Alpine images.
Without going into the strictly scientific aspects of the question, it is important to look at Bourret’s gelatin-silver technique, given that he makes his own prints in a way that suggests a conceptual process. For the coastal images he needs height to get a vertical view of the sea; hence the choice of cliffs and creeks. For the mountains, he superimposes six to nine impressions of the same view, taken at intervals of a few seconds. “In this way,” he explains, “I obtain, on the one hand,an oscillation of the photographed subject – the space vibrates–and, on the other hand, the result simultaneously captures the temporary human scale, and one that is geological. The solid or fluctuating feel of the territories I explore tends to designate the field of observation as a permanent space of mutation. (…) In this operational mode I fully accept the resulting non-determination, which allows me to concentrate on seizing nature as a vibratory body. This randomness generates a kind of tension that partly cancels out photographic capture as a premeditated act, and subordinates perceptual data to metaphysical interpretations.” Following the image acquisitions that he refers to as “samplings”, he analyses the contact plates only much later. What characterises the perception of these landscapes is precisely the inversion of photography’s usual perceptual data. Bourret himself says that he enjoys “corrupting the idea of reality”. As in Michelangelo Antonioni’s Blowup, figurative “truth” requires complex visual scanning. A semiological undermining, for Marie Renoue; a metamorphosis of matter or reality, for Gilbert Beaugé and Jean Arrouye – Bourret transfigures the visible, overturning the notion of scale in terms of framing and distance.
Hun-Tun is an unusual title for an exhibition, and it begs an explanation. In the myth of the world’s creation by Vishnu, the god brings forth water, wind and fire from the primal magma, along with a golden lotus on which Brahma is seated. From its petals rise up the Himalayan peak Kailash and the mythical Sumeru, which are the sources of life-giving rivers such as the Ganges. For this purpose, Vishnu churns up the sea, the symbol of chaos.
According to Augustin Berque, China discovered the aesthetics of the landscape around 200 AD, and one of the terms used to designate this was “shan-shui”, which literally means “mountain-water”. It also refers to the kind of picture that represents it. This ideal implies a cosmic fusion of man and the universe, in line with ancient Oriental religions (shamanistic or Taoist). In the end, there is little difference between this Chinese concept and the way in which Japanese art treats landscapes. The term “hun-tun” is defined by Chang Tsu as a primordial chaotic state of the world (though not in the Western sense of the word “chaos”) before the separation of the Yin and the Yang. In Bourret’s words, “it’s the supreme ideal of Taoism. Chaos is wholeness, oneness and Nature. Chaos represents the natural state of the planet. In ancient China, ‘chaos’ doesn’t just mean disorder, but also a respectable aesthetic state.” And he adds that Hun-Tun represents “the primeval chaos that precedes earth-sky. It’s the original pneuma that brings out the initial unity designated by ‘One’, which gives rise to ‘Two’, which represents the vital breaths. Hun-tun is the virtual state that precedes the act of painting.”
Altitude gives rise to phenomena that have repercussions for the physiology and psychology of the walker: along with reduced weight and oxygen, an increase in solar and cosmic radiation favours the idea of a sacred mountain. Horizontal plains are replaced by vertical lines, and distances shrink. The physical domination of the climber brings about his mental domination. The higher slopes, like the immensities of seas or deserts, embody power in the most Nietzschian sense of the word. The higher one goes, the more the organic gives way to the mineral, accompanied by snow and ice. The lines of force of the landscape, initially multiple, converge onto the nuptial point of the peak that restores the Unity on which Bourret insists. There is also the unity of the colour palette, which is absorbed back into antithetical colours that gravitate around blueish-black and white. And the passage from the plain to the mountain – along with the passage from sound to silence (though relative) – offers the walker what Nietzsche, that eternal conqueror of the mind’s peaks, called “the music of the solitudes”, super-human. “In the Himalayas”, says A. David-Neel, “I came across a place, at the foot of a glacier, where an invisible flute player appeared to have made his home.”
For Schopenhauer and Nietzsche (our Brahmans of the north), walking facilitates thinking, though the Taoists, and most of those who practise shamanism, do not share this view. Where Richard Long creates sculptures as he walks, Eric Bourret photographs the locus of the work.
Pierre Padovani & Gilbert Perlein, 2008 |
