Psychotropie
Architecture mentale
et systèmes d’influence

L’œuvre de Christophe Berdaguer & Marie Péjus est faite de multiples protocoles qui engagent le spectateur vers une expérience sensible et psychologique de l’espace. Ce n’est là qu’une entrée partielle dans leur travail, choisie ici pour l’inscrire en écho d’une histoire de l’utopie moderniste. Des formes empruntées à l’histoire, des images intérieures, des projections mentales, mais aussi des substances chimiques, des atmosphères olfactives, des systèmes d’influence et de conditionnement, des jeux sur les états modifiés de conscience... Monde intérieur/espace extérieur, les deux se frottent dans le bain d’une médecine du corps et de l’esprit, selon un horizon thérapeutique très vite situé en regard de la question centrale du trauma qui effleure à chaque moment. Mais de quel trauma s’agit-il ? Peut-être de cette fragilité toute moderne de l’art à construire les conditions sensibles d’une émancipation du sujet. Car, très tôt, l’âge moderne s’est penché sur le rôle effectif de l’art dans la réforme du bien-être individuel ou collectif : l’art en faveur d’une quête du bonheur, un « eudémonisme radical » pour reprendre les termes de Roland Barthes à propos du programme de phalanstères de Charles Fourier. Portée par une poétique mécaniste du monde reposant sur un modèle physique de l’influence à distance (des cercles d’attraction d’Athanasius Kircher au magnétisme animal de Mesmer), cette approche reconnaît aux œuvres le droit de modeler les passions et de produire un lien communautaire : un « partage du sensible », comme le dit Jacques Rancière quand il évoque le modernisme sous la forme d’une esthétisation de la relation par les moyens de l’art, en reprenant l’esthétique à ses sources étymologiques (aesthesis, sensation), le domaine du sentir, des impressions et des affects.
Que faut-il entendre là ? Rancière nous donne des pistes. Le « régime esthétique de l’art » ne porte pas sur une « distinction au sein des manières de faire » mais sur « la distinction d’un mode d’être sensible propre aux produits de l’art » 1. Cette approche revendique sa dette envers le pragmatisme de Dewey et les mouvements de l’utopie sociale du début du XIXe siècle, les cercles saint-simoniens et fouriéristes en particulier, dans leur quête d’une « harmonie sociétale » fondée sur le pouvoir des analogies. Mais cela appelle une redistribution symbolique des sens, comme a pu le faire GabrielDésiré Laverdant, un phalanstérien disciple de Charles Fourier, quand, renversant la pyramide classique des arts, il affirme la primauté de l’architecture, l’art le plus noble car il s’adresse au sens le plus concret, le toucher : « Le tact, contenant en quelque sorte en lui tous les autres sens, crée l’art architectural ; l’architecture enlace les autres arts dans ses bras, les recueille dans son sein [...]. Le sens du tact, le plus général de tous, s’adressant à la fois au matériel et au spirituel, agissant et sur l’individu et sur la collectivité, occupe conséquemment le rang central et supérieur. L’architecture est le premier des arts, l’art roi. » 2 Laverdant parle d’un « art pivotal » 3, non seulement parce qu’il est au cœur de l’action bienfaisante sur les individus, mais parce qu’il est au centre même de l’organisation du sensible. Un art du contact. L’affaire n’est pas nouvelle et file, depuis longtemps, de nombreuses métaphores dont celle, la plus naturelle, du moule quand il s’agit de parler d’habitacle. Parce que l’architecture s’origine dans le tact, elle est un art de l’empreinte et donc du moulage — le moulage remplissant ici la fonction de plasticité des corps et des consciences plongés dans un environnement qui se chargeait de multiples champs de forces sur lequel pouvait se projeter la dynamique pulsionnelle des affinités.
Ce trope projectif se diffuse à l’ensemble des arts visuels à mesure que s’impose, tout au long du XIXe siècle, une refonte des mécanismes cognitifs de la perception dont Jonathan Crary a pu retracer l’archéologie dans son classique L’Art de l’observateur4. Sous cette figure de l’observateur largement redevable à la recomposition des savoirs de la Naturphilosophie et au développement de la psychophysiologie, Crary désigne un sujet à la fois autonome et malléable, façonné par les instrumentations de la technologie (observare, « se conformer à »). Cette évolution aura des incidences directes sur la façon de penser la pratique de l’art comme système d’influence voire machine de conditionnement, face à un individu dont on explore de plus en plus la gamme des réflexes conditionnés (la curiosité des débuts de la psychologie expérimentale pour l’analyse des automatismes et le partage de la psyché entre conscience et inconscience, l’hypnose et les mécanismes d’emprise). Chromothérapie, héliothérapie, électro ou magnétothérapie... Les méthodes abondent pour créer les conditions d’une harmonie corps/esprit, aux côtés des diverses tentatives, plus chimiques, d’expérience élargie de la perception par l’usage des psychotropes (les « paradis artificiels »). On préconise l’usage de certaines couleurs pour apaiser les humeurs ; on en bannit d’autres jugées trop nerveuses ou neurasthéniques (ex. : la vogue du violet, « l’indigomanie », dans les débuts de l’Impressionnisme, et sa rapide dépréciation médicale, pour être trop agitée, épileptique 5).
Cette clinique de la perception devient le préalable à une rationalisation thérapeutique des effets suggestifs. L’art se fait le sanatorium du complexe humain. Dans son Cours d’architecture (1930), l’une des bibles de la formation des architectes de l’entre-deuxguerres, Gustave Umbdenstock parle en des termes qui ne laissent aucune équivoque sur l’objectif d’un contrôle « chimique » du clavier des émotions : « On pourrait dire, par analogie, qu’il est possible d’entrevoir une chimie artistique de la composition en tenant compte de l’état physiologique de l’être humain pour la sensibilité réceptive des sens. Cet ensemble constitue l’instinct de notre ‹ machinerie humaine ›. L’homme représente une jolie machine d’énergie sensible ayant un fonctionnement variable pour percevoir, recevoir, enregistrer, raisonner et transmettre.»6 Chimie des fluides et physique des vibrations se mêlent joyeusement, avec une prédilection pour l’emprise électromagnétique, au contact des récentes technologies de la communication (radio, téléphonie, télévision, etc.) 7. L’émotion se répercute sur les individus, à la manière d’un grand baquet de Mesmer tissant sa toile sur les esprits et les corps. Toute structure, composition ou ossature devient la trame électrique de signaux nerveux informant les circuits réflexes du cerveau. Umbdenstock mène à son terme l’analogie entre les « lois de la création artistique » et celles de la « structure cérébrale » : les tracés régulateurs de l’architecte se conforment aux diagrammes des fréquences hertziennes et aux schémas anatomiques d’une boîte crânienne devenue pure caisse de résonance. Sous l’influence des théories transformistes, cette technobiologisation du modèle vibratoire aura les conséquences néfastes que l’on connaît dans les dérives totalitaires du XXe siècle. L’utopie « harmonique » chute alors dans le fantasme d’une totalité qui écrase l’espace des identités et dénie toute place à l’autonomie du sujet. On retrouve là les limites de ce que le « régime esthétique de l’art » a fait éprouver au concept même d’utopie dont Jacques Rancière a su rappeler qu’il s’agit d’un « mot dont les capacités définitionnelles ont été complètement dévorées par ses propres propriétés connotatives : tantôt la folle rêverie entraînant la catastrophe totalitaire, tantôt, à l’inverse, l’ouverture infinie du possible qui résiste à toutes les clôtures totalisantes » 8. Du point de vue de la reconfiguration du sensible, l’utopie serait donc à la fois un « bon lieu » (les diverses formes d’incorporation de la communauté) et un «non-lieu» (l’aménagement
de la normalité de la domination) : une hétérotopie qui assumerait son caractère de montage contradictoire.
C’est précisément dans les angles morts de l’utopie moderne que s’installe le duo Berdaguer & Péjus, en réévaluant, non sans ironie, les enjeux d’une « pathologie » du biopouvoir sur les corps et les consciences, à partir d’une forme désinhibée de brouillage entre histoire, expérience de la réalité et (science) fiction. Cherchant régulièrement la collaboration des scientifiques, de la physique des particules à la linguistique, Berdaguer & Péjus jouent à plein le jeu d’un art expérimental 9 dont les hypothèses se frottent à certaines références historiques, au croisement du réformisme social et d’un modernisme dont le répertoire de formes renvoie d’abord à une série de protocoles empiriques sur le clivage projet (concept)/réalité (comportement). C’est le cas de la quête d’une transparence absolue de l’architecture chez Mies van der Rohe (un équivalent formel de la télépathie) dont ils soulignent les contradictions en déjouant les ambitions totalisantes à l’échelle d’une maquette rendue à son état purement spéculatif (Mi(e)s, 2005-2012 [98-104]). Le film qui accompagne la maquette de la maison Farnsworth devient la mise en scène d’un contre-modèle, tout entier fait d’obstacles visuels, une architecture revenue à un effet de calfeutrage qui réintroduit la possibilité d’un espace « privé », là où Mies van der Rohe avait cherché à effacer les frontières public/privé pour mieux assurer la fin d’un mythe, celui de l’intériorité. Aux côtés du film, un placard en référence à la demande de la commanditaire qui, effrayée par cette architecture panoptique et phallocrate, avait réclamé un lieu de rangement susceptible de préserver un espace de l’intimité. Berdaguer & Péjus lui donnent ici une dimension bien tangible, à l’échelle (une métaphore de la cabane primitive ou, dans une veine plus bachelardienne, du « grenier »), comme pour mieux opérer la conjuration sensible des effets de dépersonnalisation des formes pures et autoritaires du modernisme.
Ces jeux scalaires, très présents dans leur travail, sont au cœur d’une réflexion d’ordre phénoménologique sur l’espace et la psyché, laissant une large place aux imaginaires de l’immunité psychique et corporelle, du conditionnement et du dédoublement. Passer non seulement du projet au format de la réalité (l’au-delà de la maquette), mais donner une forme tangible aux projections mentales de l’espace d’habitation, selon une procédure proche d’une clinique de l’hallucination. Dans Psychoarchitectures (2006-2010) [48, 62, 92], les maisons miniatures, à mi-chemin entre décor de conte de fées et répertoire nosologique (névrose, paranoïa, schizophrénie...), sont des retranscriptions en volume de dessins issus d’un test psychologique. Leur mode de production mécanique (la stéréolithographie) empêche toute traduction et intervention plastique sur le motif d’origine, comme s’il s’agissait de valoriser l’absence de médiation entre imagerie mentale et réalité physique du trauma, en propulsant littéralement les hantises dans l’espace public du spectateur, par des modes de représentation qui ne sont pas sans rappeler l’univers virtuel du morphing et les usages numériques des « effets spéciaux » (cyberspace et architectures liquides). Berdaguer & Péjus nous plongent ici dans ce qu’Anthony Vidler a pu nommer une architecture de l’anxiété et de l’inquiétante étrangeté (Unheimlich) 10, un concept emprunté à Freud, pour venir qualifier les idées ambivalentes de fragmentation et d’aliénation, d’emprise et de nostalgie, de déstabilisation et d’anomie, au sein de formes architecturales que l’historiographie du modernisme avait trop rapidement jugées comme pures, dépourvues de mémoire sensible, d’histoire affective et de brouillages identitaires et psychologiques.
Avec Traumathèque (2002-2011) [94], les artistes proposaient déjà une authentique machine de transfert : un espace de décharge pulsionnelle et de déplacement d’une mémoire réprimée. Chaque visiteur, confronté à un écran de neige électronique dans lequel il peut projeter toutes ses peurs, est invité à enregistrer sur une cassette VHS le témoignage d’images et de scénarios associés à des chocs émotionnels. Seule la personne qui a activé la bande magnétique connaît le contenu de cet enregistrement (les cassettes sont vides et seul le titre inscrit a posteriori sur la tranche nous donne ou pas une indication sur le contenu du trauma enregistré). Un écran pour images subliminales, un conditionnement acoustique, des systèmes d’enregistrement interactifs, le Fauteuil-Bulle d’Eero Aarnio : cela rappelle délibérément l’étrange contagion du casque psychosensoriel dans les courants de l’Architecture radicale, de Walter Pichler à Ugo La Pietra, jusqu’au Mind Expander de Haus-Rucker-Co (1968), un dispositif audiovisuel propulsant le corps tout entier dans de nouveaux modes d’appréhension du réel, une « Superperception » entre la bulle New Age pour états modifiés de conscience (hypnose, transe et hallucination) et le casque cybernétique pour une communication globale (téléprésence, cybertélépathie). Mais ici, ce n’est pas tant l’euphorie technologique qui est visée (l’archaïsme vintage délibéré de la bande analogique de la VHS qui génère du bruit tout comme la neige électronique de l’écran télévisuel), que l’impuissance de l’utopie sociale du modernisme à résorber les blessures individuelles : du « partage du sensible » au « partage des traumas », quand chaque réactivation de l’œuvre augmente la communauté sensible des expériences.
C’est en cela que le duo Berdaguer & Péjus montre une curiosité évidente pour les marges de la psychanalyse et le courant de l’Architecture radicale, avec un même intérêt pour l’interprétation de l’espace comme utopie du langage et du comportement. Dans sa critique des dysfonctionnalités rigides du modernisme, l’Architecture radicale prévoit non seulement une intervention créatrice de la part de l’usager, mais un rapport stimulant à l’objet que Mario Perniola a pu définir comme un « design sémiotique » où la valeur d’usage se dissout dans une valeur d’échange et de communication.
Avec Utopia bianca (2009) [96], la mémoire de l’Architecture radicale se déploie à l’échelle mobilière. On y retrouve l’idée de programmation globale par la maquette, réaménagée à la lumière critique des désillusions face aux grands programmes urbains d’une société d’administration incapable de répondre aux exigences de mobilité physique et psychologique des individus (la machine à habiter devenue boîte à béton). La construction prototype de produits manufacturés chère au fonctionnalisme est ici ramenée à une coordination de solutions mieux calibrées aux activités humaines, au bruit discontinu de la vie où s’immiscent des instants capables de mettre en marche un parcours créatif qui soit vraiment libérateur et incontrôlé. C’est là qu’intervient la leçon la plus pragmatique des radicaux, celle d’un design primaire accordant soin aux textures, aux surfaces, aux sensations tactiles : le retour en force du tact et son langage enveloppant. La forme simplifiée des meubles reprend à cette occasion un projet d’Enzo Mari, l’un des mentors de l’« anti-design », qui, au début des années 1970, avait proposé des plans techniques pour fabriquer chez soi l’ensemble du mobilier. Ces éléments en PVC blanc, clin d’œil aux compositions suprématistes et aux grilles de Superstudio, forment une plateforme qui accueille les maquettes d’un plan pour une cité-phalanstère : l’autonomie de la fabrication devient le socle symbolique d’une autogestion des compétences.
Dans Jardin psychologique (2006) [86-88], c’est un autre membre du courant radical italien qui est convoqué, Ricardo Dalísi. Réalisé sur la base d’archives photographiques, le mobilier urbain dispersé dans ce petit jardin public est une réinterprétation de projets de meubles alternatifs, construits en 1967 à partir de matériaux de récupération, en collaboration avec des enfants de la rue. Surplombant cette utopie d’un design à portée de main, des nuages suspendus prennent la forme d’un panel de tests de Rorschach. Dalísi/Rorschach, le croisement en forme d’ombres portées nous parle d’enfance de l’art, d’images subliminales, de morphologie, mais aussi de structures de résistance face à l’inventaire des pathologies individuelles et collectives. L’émancipation du sujet passe par une exsudation des peurs projetées dans un environnement public envahi par une surface d’informations toujours plus menaçantes, avant de créer son propre antidote, le refuge dans un espace virtuel de plus en plus maîtrisé et accessible à l’ère du développement conjugué de l’informatique et de la chimie neuroleptique. C’est donc la nature même du plan physique de la réalité qui est ici interrogée quand les « immatériaux » de l’architecture, incarnés en son temps par le projet radical de la pilule d’Hans Hollein (Architekturpille, 1967), sont depuis pleinement ingérés par l’essor des nanotechnologies (Nanopollen, 2005 [44]) et la manipulation de la matière à une échelle inframoléculaire où se joue, plus que jamais, la continuité biologique entre activité cérébrale et monde extérieur, au-delà du simple processus hallucinatoire.
Pour donner forme à cette porosité des plans de réalité, Berdaguer & Péjus introduisent dans leurs œuvres de nombreux effets de travelling qui font basculer, par des glissements en surface, le corps dans un double immatériel, une sensation fantôme, une représentation mentale : « C’est en longeant la surface qu’on passe des corps à l’incorporel », rappelle Deleuze. La dématérialisation qu’ils incarnent dans des substances chimiques ou des impulsions électromagnétiques n’est pas le signe d’une dissolution du réel, mais du dévoilement des échelles organiques du vivant. Dans Hormonal City (2000), la planification urbaine est totalement immatérielle et ne se laisse découvrir que par émanations impondérables captées par le système nerveux. L’hypothèse était clairement de prolonger l’analyse critique faite par Superstudio, à travers le « monument continu » où la grille moderniste avait colonisé la totalité de la surface du globe, sans s’être vraiment attaquée à la planification des corps et des esprits qui habitaient ce territoire de contamination. Cette conception atmosphérique de l’architecture annonce le Jardin d’addiction (2009) [50, 112] ou les Bulles de confiance (2010) [58] dans lesquels l’usage d’une pharmacopée de l’esprit s’installe plus explicitement au cœur de la polémique disciplinaire qui divise aujourd’hui le versant psychiatrique des neurosciences (l’action curative de la chimie) et la psychanalyse (le travail suggestif de l’inconscient). Les choix formels adoptés par Berdaguer & Péjus confirment, au passage, les enjeux, l’histoire et les termes du débat. Dans les Bulles de confiance, la forme alvéolaire du mobilier — rappel du cocon utérin — renvoie à l’origine chimique et moléculaire de l’effluve euphorisante diffusée dans l’espace ambiant, l’ocytocine, une substance générée par les femmes enceintes. Dans Jardin d’addiction, les flacons contenant les parfums sont inspirés de la forme des synapses neurotransmetteurs, selon des résonances analogiques qui dévoilent la capacité de la substance à générer sa propre forme au même titre que la suggestion hypnotique peut influer les formes de comportement et les niveaux de conscience. On pense notamment au précédent des vases de Gallé et au vocabulaire décoratif de l’Art nouveau, directement contemporains de l’âge d’or de l’hypnose médicale, de la vogue du transformisme biologique et des premières représentations de neurones par Ramón y Cajal. Berdaguer & Péjus, pour qui « l’idée habite la forme de manière endogène », mêlent ainsi de manière croisée et décalée le vieil héritage de la puissance suggestive des images (on peut penser à la théorie archaïque de « l’engendrement par l’image » qui faisait dire aux Anciens que les femmes enceintes devaient regarder les belles statues pour engendrer de beaux enfants11) aux ultimes découvertes des neurosciences et de l’imagerie cérébrale. Télescopage culturel et permutations des modèles, entre poétique fictionnelle et sciences expérimentales, où l’œuvre cherche toujours un code génétique propre.
L’invasion des substances neuroleptiques dans le travail de Berdaguer & Péjus ne vise d’ailleurs pas tant le principe actif des substances chimiques que la croyance ou le doute dans les vertus placébo de ces béquilles du bien-être. C’est là que repose aussi la fiction. Elle file autant la métaphore de la perméabilité entre le corps social et l’individu (le modèle histologique de la « membrane » qu’a pu notamment analyser Laura Otis 12) qu’elle signe une économie sensible de la psyché reconduisant, à nouveau, une physique magnétique des influences à distance. Nous revenons là, par le détour de la chimie des neurones, à l’histoire du magnétisme animal. Le marquis de Puységur (1751-1825), un disciple de Mesmer, avait très tôt montré combien l’état de sommeil paradoxal de ce qui ne s’appelait pas encore hypnose pouvait susciter des moments de lucidité mentale exceptionnelle, avec une élévation inexpliquée des capacités d’entendement ou d’autodiagnostic. En concédant au patient un pouvoir qu’aucune forme de protocole médical n’avait encore admis (la volonté comme agent d’autoguérison, un siècle avant la fameuse méthode Coué), il anticipait de plus d’un siècle une psychologie moderne des profondeurs et le travail de l’inconscient révélé par la psychanalyse. Dans Divan (2003), c’est justement cette capacité introspective du sujet qui est proposée avec une pointe d’ironie. Berdaguer & Péjus revisitent la forme conventionnelle du divan de l’analyste par un lit clôturé sur lui-même, en forme d’anneau, un design circulaire qui parle tout autant de la « blessure narcissique » que de la possibilité pour le patient de s’auto-analyser sans passer par la présence autorisée du psy et le jeu d’acteur du transfert. Le spectateur peut s’installer et s’adonner tranquillement à la lecture d’ouvrages sur la psychanalyse, mis à sa disposition autour du lit auquel il fournit des cales assurant la stabilité fragile du meuble et le confort précaire de l’examen. En fait, c’est ici le recours à un imaginaire directement tributaire du corps qui est posé comme la condition nécessaire de la catharsis, au profit de ce que Jean Starobinski, dans sa très belle étude historique sur « l’imagination créatrice », considère comme un rappel inattendu des « théories fluidistes de la relation interhumaine » (de la lumière de Paracelse à la libido reichienne) : « À bien des égards, la notion de fluide n’est qu’une figure, une forme ‹ symbolique › permettant d’établir un modèle imaginatif (lié à l’expérience immédiate et à la rêverie la plus ‹ concrète ›, la plus élémentaire). » 13
Le Divan, son interprétation des rêves et sa magie tronquée de la parole, semblent ainsi trouver, six ans plus tard, une nouvelle résolution dans Pendule (2009) [22, 74, 122]. L’œuvre y déplie une séance d’hypnose, à la manière d’une autopsie. On peut voir sur un écran vidéo, dépourvu de son, le visage extatique d’une jeune femme plongée dans un état profond d’hypnose. Dans une salle adjacente, on découvre un pendule agrandi (une allusion aux techniques traditionnelles d’hypnothérapie) au dessous duquel défile, sous la forme d’un sous-titrage vidéo, la retranscription des paroles du praticien Milton Erickson lors de cette même séance d’hypnose. Tous les éléments de la séance sont donc convoqués sauf l’élément actif lui-même, la parole. L’œuvre fait un clin d’œil au retour en grâce actuel des techniques de l’hypnose douce, dans le giron non autoritaire de la méthode ericksonienne (techniques comportementalistes, programmation neurolinguistique, etc.). Confirmée par les recherches actuelles en neuro-imagerie cérébrale, l’hypnose n’apparaît plus comme un sommeil commandé de la conscience mais, tout au contraire, comme un état de « veille paradoxale », une vigilance accrue qui, selon les mots de François Roustang, « nous fait accéder au pouvoir de configurer le monde » et d’« exister en dépendance aux choses » 14. Sous cet angle, l’hypnose est moins une modification de conscience qu’une physique des corps qui laisse place à un authentique pouvoir organisateur de l’être humain. Tout comme dans un rêve, l’imagination s’y développe à la fois sous une forme phénoménale et fictive, où la conscience du sujet ne serait plus celle d’un moi percevant les objets et les situations, mais d’une instance préalable à la position face au monde extérieur. C’est cette position créative que cherchent à tester Berdaguer & Péjus en plongeant le spectateur vigilambule, acteur et somnambule, dans des environnements qui rejouent le « partage du sensible » dans la déprivation sensorielle (anesthésie, amnésie, hallucination négative) ou l’accélération neuronale (psychotropes, GHB, etc.). On reconnaît là cette façon qui, de la biologie de Nietzsche à l’organologie de Deleuze, place le corps vivant « en tête, du point de vue de la méthode » et fait de la subjectivité quelque chose d’organique. S’adresser au corps pour mieux entrer dans l’intimité du vivant ; il y a chez Berdaguer & Péjus cette propension à loger dans tout plan organique (micro/macro) une conscience qui cherche à s’émanciper des multiples logiques contemporaines du conditionnement.

Pascal Rousseau



1 Jacques Rancière, Le Partage du sensible. Esthétique et politique, Paris, La Fabrique, 2000, p. 31. 2 D. Laverdant, De la mission de l’art et du rôle des artistes. Salon de 1845, Paris, La Phalange, 1845, p. 8.
3 Ibid., p. 12.
4 Jonathan Crary, L’Art de l’observateur, Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon, 1994.
5 Ángel González García, «Isotopes del azul», dans Pintar sin tener ni idea y otros ensayos sobre arte, Madrid, Lampreave y Millán, 2007, p. 81-101.
6 Gustave Umbdenstock, Cours d’architecture, tome I, Paris, Gauthier-Villars, 1930, p. 401. À ce sujet, voir Estelle Thibault, La Géométrie des émotions. Les esthétiques scientifiques de l’architecture en France (1860-1950), Wavre, Mardaga, 2010.
7 Linda Darlymple Henderson, «Vibratory Modernism. Boccioni, Kupka and the Ether of Space »,
dans Bruce Clarke, Linda Dalrymple Henderson (éd.),
From Energy to Information. Representation in Science and Technology, Art and Literature, Stanford, Stanford University Press, 2002, p. 126-150.
8 Jacques Rancière, op. cit., p. 64.
9 Laurent Jeanpierre, «Introduction aux conditions de l’art expérimental », dans Élie During, Laurent Jeanpierre, Christophe Kihm et Dork Zabunyan (éd.), In Actu. De l’expérimentation dans l’art, Dijon, Les presses du réel, 2009, p. 331.
10 Anthony Vidler, The Architectural Uncanny. Essays on the Modern Unhomely, Cambridge, MIT Press, 1992 et Warped Space. Art, Architecture, and Anxiety in Modern Culture, Cambridge, MIT Press, 2000.
11 Éric Michaud, « L’engendrement par l’image », dans Daniel Bougnoux (éd.), La Suggestion: hypnose, influence, transe, Paris, Les Empêcheurs de penser en rond, 1991, p. 277-295.
12 Laura Otis, Membranes. Metaphors of Invasion in Nineteenth-Century Literature, Science and Politics, Baltimore, John Hopkins University Press, 1999.
13 Jean Starobinski, «L’empire de l’imaginaire» dans La Relation critique, Paris, Gallimard, 1970, p. 201. 14 François Roustang, Qu’est-ce que l’hypnose ?, Paris, Les Éditions de minuit, 1994.