& parties manquantes incluses

Faire échapper l’art à la fonction de service à laquelle l’engageait sans alternative l’industrie culturelle, et se soustraire à l’impératif de production de marchandises artistiques identifiées, figuraient, on le sait, des points essentiels au programme de l’art conceptuel. Conscient que l’entreprise d’aliénation généralisée réclame - puisqu’à tout pouvoir, il faut des sujets - une extension nécessaire de la «subjectivation», c’est à mettre en péril celle-ci, la notion d’œuvre détachable («autonome» : sujette et assujettie) autant que celle de l’évidence de sa paternité sous le label d’un auteur (propriétaire exemplaire), qu’a consisté en large partie la stratégie de ce mouvement.

Si cette époque de radicalité peut paraître lointaine et souffrir d’une austérité qui l’assortissait des ternes couleurs de la militance, il demeure que ses préoccupations quant à une pratique élargie de l’art restent un héritage très vif auprès de la génération actuelle la plus décidée.

Or, c’est à celle-ci qu’appartiennent Marie Péjus et Christophe Berdaguer. Et c’est pourquoi il serait vain de guetter, derrière la double signature du couple, l’anecdote biographique : rien, dans leur travail, à l’inverse d’autres exemples fameux, de Bouvard et Pécuchet à Gilbert et Georges en passant par Ulay et Abramovic, n’y fait appel. Importe plutôt de comprendre ce doublet comme la manifestation d’un «sévère exercice de dépersonnalisation», ainsi que Deleuze et Guattari pouvaient le revendiquer à propos de leurs écrits à quatre mains. La constance d’une semblable collaboration est la fidélité à un principe d’incertitude : «contre ceux qui pensent je suis ceci, je suis cela, il faut penser en termes incertains, improbables : je ne sais pas ce que je suis, tant de recherches ou d’essais nécessaires, non-narcissiques» (Deleuze). Le couple ne s’expose en aucune manière, il ne se livre pas un numéro de duettistes ; il se présente comme le facteur d’une «multiplicité intensive». Et c’est à cette logique de l’intrusion, de la contamination, de l’interpénétration du dedans et du dehors, que l’ensemble de leurs travaux s’appliquent. Deux est le chiffre minimum d’une telle expérience, à la comprendre selon la règle d’une nécessaire division qui entame toute prétention à l’unité. C’est à partir d’un tel «ping-pong dialectique», selon leur expression, qu’à plusieurs reprises s’est développé un échange avec d’autres interlocuteurs : cabinets d’architecte (Décosterd & Rahm pour la Ville Hormonale, Ricciotti pour les Maisons qui meurent), scientifiques (le neurologue J.-F. Chermann pour Neurodomotique), sociologues, etc.

En outre, alors même que la question du «foyer», et ses multiples ramifications du côté de l’habitat, de la domesticité, du lien conjugal, familial ou social, de tout ce que la biotechnologie entraîne comme représentation du corps en enceinte privée, légale, etc., reviennent comme des leitmotivs insistants dans leur travail, jamais le couple ne se donne pour sa source ni son destinataire privilégié. Enrayant la logique d’assignation du nom propre de l’«auteur» (qui fait quoi ?), la double signature renvoie ici au plus petit dénominateur commun du contrat social : le caractère associatif, petite entreprise à l’abri, comme une chanson l’assure, de la crise, c’est-à-dire des lois du paysage économique dont elle serait censée pourtant incarner le noyau primitif. Mieux que l’enseigne ironique d’un supposé fructueux business, la collusion des noms propres inscrit leur travail non pas sous le signe de la production, mais sous celui, aléatoire, suspendu, toujours en cours, du projet.

Essentielle à l’architecture, seule cette notion de projet qualifie avec quelque chance de précision les propositions de Berdaguer & Péjus. Pourtant, qu’elles échappent en effet à la sculpture en raison de leur caractère hypothétique ne les présente pas davantage comme les esquisses de réalisations à venir. Si leur rapport à l’architecture est flagrant, il s’inscrit toutefois dans une lignée hérétique : celle, par exemple, des maquettes et des images de Dan Graham (Homes for America, Alteration to a Suburban House) ou des photomontages de Gordon Matta-Clark. C’est-à-dire d’œuvres qui ont justement mis tour à tour sur la sellette l’innocence supposée des pratiques artistiques et l’arrogance des postures architecturales. Ainsi qu’a pu l’expliquer Thierry de Duve à propos de Dan Graham en parlant de «fonction critique d’avertissement», le tourniquet entre la position d’artiste-architecte et d’architecte-artiste ne sert le bénéfice d’aucune coalition grand style, son rôle revient avant tout à débrayer l’une et l’autre des fonctions, à autoriser le jeu d’une esquive ou d’une double trahison, pour parler le langage de Genet. Sur un tel caractère qui ne doit rien à l’édification, ni à son chantier ni à sa ruine, mais à l’interruption inhérente à toute mise en œuvre, Marie Péjus et Christophe Berdaguer insistent avec fermeté : «le rôle de l’artiste qui joue à la maison ne nous intéresse pas (…) ; l’architecture qui nous intéresse est celle qui ne s’est jamais construite.» Si donc l’architecture apparaît l’interlocuteur privilégié de leur travail, c’est en vertu de sa double propension. La première traduit l’ambition démesurée de répondre de la totalité de notre existence : habitat, comportement, circulation, réseau relationnel, etc., tout ce que dicte la métaphore du corps, ou qui suppose lui commander. La seconde se définit par la puissance d’exister comme modèle sans référent, réserve figurée d’idéal, qui survit indépendamment de son actualisation. Ces deux motifs tressent ce que la tradition revendique sous le nom de «progetto», qui recoupe un grand nombre de variantes, de la posture renaissante de la Cité Idéale d’Urbino jusqu’au moderniste Plan Voisin de Le Corbusier côtoyant la New Babylon de Constant, la No-Stop City d’Archizoom ou les solutions psychogéographiques d’Ivan Chteglov. D’un mot, le roman (occidental) de l’utopie.

Prenons un exemple : les Maisons closes. Sans porte ni fenêtre, à en juger par les illustrations, voilà une bâtisse aveugle, bloc compact qui évoque ce qu’en architecture, empruntant au vocabulaire artistique, on appelle un geste. Qu’est-ce que c’est ? Une plaisanterie sinistre (a «killing joke», pour reprendre un titre générique de travaux plus anciens) ? Un cliché de squat ? Un collage entraîne comme représentation du corps en enceinte privée, légale, etc., reviennent comme des leitmotivs insistants dans leur travail, jamais le couple ne se donne pour sa source ni son destinataire privilégié. Enrayant la logique d’assignation du nom propre de l’«auteur» (qui fait quoi ?), la double signature renvoie ici au plus petit dénominateur commun du contrat social : le caractère associatif, petite entreprise à l’abri, comme une chanson l’assure, de la crise, c’est-à-dire des lois du paysage économique dont elle serait censée pourtant incarner le noyau primitif. Mieux que l’enseigne ironique d’un supposé fructueux business, la collusion des noms propres inscrit leur travail non pas sous le signe de la production, mais sous celui, aléatoire, suspendu, toujours en cours, du projet.

Essentielle à l’architecture, seule cette notion de projet qualifie avec quelque chance de précision les propositions de Berdaguer & Péjus. Pourtant, qu’elles échappent en effet à la sculpture en raison de leur caractère hypothétique ne les présente pas davantage comme les esquisses de réalisations à venir. Si leur rapport à l’architecture est flagrant, il s’inscrit toutefois dans une lignée hérétique : celle, par exemple, des maquettes et des images de Dan Graham (Homes for America, Alteration to a Suburban House) ou des photomontages de Gordon Matta-Clark. C’est-à-dire d’œuvres qui ont justement mis tour à tour sur la sellette l’innocence supposée des pratiques artistiques et l’arrogance des postures architecturales. Ainsi qu’a pu l’expliquer Thierry de Duve à propos de Dan Graham en parlant de «fonction critique d’avertissement», le tourniquet entre la position d’artiste-architecte et d’architecte-artiste ne sert le bénéfice d’aucune coalition grand style, son rôle revient avant tout à débrayer l’une et l’autre des fonctions, à autoriser le jeu d’une esquive ou d’une double trahison, pour parler le langage de Genet. Sur un tel caractère qui ne doit rien à l’édification, ni à son chantier ni à sa ruine, mais à l’interruption inhérente à toute mise en œuvre, Marie Péjus et Christophe Berdaguer insistent avec fermeté : «le rôle de l’artiste qui joue à la maison ne nous intéresse pas (…) ; l’architecture qui nous intéresse est celle qui ne s’est jamais construite.» Si donc l’architecture apparaît l’interlocuteur privilégié de leur travail, c’est en vertu de sa double propension. La première traduit l’ambition démesurée de répondre de la totalité de notre existence : habitat, comportement, circulation, réseau relationnel, etc., tout ce que dicte la métaphore du corps, ou qui suppose lui commander. La seconde se définit par la puissance d’exister comme modèle sans référent, réserve figurée d’idéal, qui survit indépendamment de son actualisation. Ces deux motifs tressent ce que la tradition revendique sous le nom de «progetto», qui recoupe un grand nombre de variantes, de la posture renaissante de la Cité Idéale d’Urbino jusqu’au moderniste Plan Voisin de Le Corbusier côtoyant la New Babylon de Constant, la No-Stop City d’Archizoom ou les solutions psychogéographiques d’Ivan Chteglov. D’un mot, le roman (occidental) de l’utopie.

Prenons un exemple : les Maisons closes. Sans porte ni fenêtre, à en juger par les illustrations, voilà une bâtisse aveugle, bloc compact qui évoque ce qu’en architecture, empruntant au vocabulaire artistique, on appelle un geste. Qu’est-ce que c’est ? Une plaisanterie sinistre (a «killing joke», pour reprendre un titre générique de travaux plus anciens) ? Un cliché de squat ? Un collage surréaliste ? Non, répondent très sérieusement les auteurs, c’est l’aboutissement d’un «programme de réhabilitation de pavillons» dont «la phase majeure des travaux consiste à occulter l’ensemble des ouvertures (portes, fenêtres)» destinée à modifier «le statut de ces habitations». Dans la meilleure tradition inaugurée par Swift (cf. sa Modeste proposition pour empêcher les enfants des pauvres d’être à la charge de leurs parents ou de leur pays et pour les rendre utiles au public, dont on se rappelle qu’elle revient à les faire servir de mets), l’humour noir qui préside à cette proposition arme le bras de plusieurs critiques. Dans le désordre :

1) Mettre en défaut la logique douteuse de «réhabilitation» qui se résume à traiter les bâtiments désignés comme des champs d’expérimentation au détriment de leurs habitants. La façade concentre toute l’investigation, avant tout rhétorique et frauduleuse quant aux usages insuffisamment réfléchis. Ici, dans une ironie inverse, l’intervention, peu onéreuse de surcroît, sur la seule façade entraîne des modifications d’usage radicales : comment y entre-t-on ? qui y habite, etc. ? La réhabilitation promeut la désertification ; rénovées, voilà des maisons interdites.

2) Jeter le discrédit sur une propension de l’architecture à se fantasmer sculpture. La proximité, déjà soulignée par Dan Graham dans ses Homes for America ou dans le Vider Paris de Nicolas Moulin, entre un formalisme minimaliste et certaines volontés d’uniformisation urbanistique, au nom d’une esthétique rationaliste généralisée, produit le gag d’une habitation devenue sculpture autonome, à contempler sans espoir d’autre forme de «jouissance».

3) Rappeler le motif utopique au cœur de la construction pavillonnaire. Château fort en modèle réduit, le pavillon se veut tout à la fois le signe et l’accomplissement du rêve petit-bourgeois de l’accession à la propriété. Il manifeste le caractère magique de la marchandise (d’où les créatures qui peuplent ses jardins) que son propriétaire aurait enfin domptée, et versée au bénéfice de sa souveraineté. L’utopie pavillonnaire ne consiste donc pas tant à réaliser un rêve, qu’à croire qu’un tel espace onirique, dont les dimensions miniaturisées sont pourtant les marques d’irréalité, est habitable. Signaler que l’expropriation (ou l’enfermement, qui en est une autre version) est une menace qui couve du même coup au sein d’une si fragile construction, voilà ce que confirment dans le projet de Berdaguer & Péjus l’occultation des ouvertures autant que son appellation en euphémisme de «maison close». Le bordel, on le sait, représente dans un imaginaire qu’illustrent certaines vignettes impressionnistes (et pour cause, c’est en effet à cette époque que l’idée du bonheur, dont parlait Saint-Just, n’est plus neuve, mais reflue des rues pour s’inventer une retraite dans des lieux prescrits de débauche), cette utopie forclose. Ce que la consommation domestique de la pornographie a amplement vérifié depuis.

4) Évoquer l’actualité la plus récente d’un urbanisme dont Los Angeles, par exemple, ainsi que Mike Davies le développe dans City of Quartz, aura donné le coup d’envoi : la prolifération de quartiers résidentiels forclos, zones de droit érigées en forteresses avec leurs propres lois, leur population homogène en termes économiques, raciaux, voire comportementalistes (ainsi de ces fameux ensembles immobiliers dédiés à des groupes pratiquant et théorisant leur refus des enfants et de la procréation). Le songe isolationniste finit par achopper à la réalité environnante qu’il niait ; lui devient alors nécessaire de se donner les moyens concrets de poursuivre sa négation. De pur signe, le pavillon, qui pouvait encore prétendre jusqu’à peu regarder le dehors de sa fenêtre, se voit contraint de vérifier sa nature carcérale et de murer jusqu’à ses ouvertures en trompe-l’œil.

La volonté d’un faire monde, pensée sous la forme absolue de la monade, avec pour prémisse de le faire à l’écart du monde, ou, dans un violent déni, à sa place, voilà le danger inhérent à l’utopie que pointent les Maisons closes. Pour autant, la critique que portent ces travaux ne trouve pas son sol dans le registre idéologique. Moins saisis à une étape théorique d’un processus inéluctable conduit à accomplir sa phase initiale qu’occupés à creuser la faille de l’un de ses intervalles, les projets de Berdaguer & Péjus signent leur appartenance à un espace sans dimension, ou, inversement, à n dimension : l’espace de la fiction. Car celle-ci ne prend aucune place - au contraire, elle troue la possibilité d’un lieu stable.

Ainsi des soliloques glanés en pleine rue de Self Talkers. Ces monologues affolés, sans destinataire visible, ne témoignent pas seulement d’une misère urbaine (la trop célèbre «incommunicabilité»), ils rendent aussi justice à la possibilité qu’activent de pareilles mélopées de traverser de «la puissance de la parole» autant l’espace urbain que leur émetteur (qui en est moins d’ailleurs l’origine que le porte-voix). Echo à la proposition de Burroughs qui définissait le langage comme un virus venu de l’espace, les Self Talkers rappellent l’affolement, la dépossession ou l’effet de «possession», au principe de toute parole.

C’est sans doute sur une de ces voies pareillement archaïques vers laquelle entendent nous orienter l’Arbre à désirs ou La Forêt épileptique. Ressusciter ainsi les décors et les accessoires de vieilles fables du folklore romantique, ainsi qu’a pu le faire l’heroic fantasy (dont Black Bloc, par exemple, cet ensemble de rochers aux vertus magiques nocives, pourrait être extrait), ne témoigne pas d’un goût prononcé pour le kitsch, ni pour les facilités fastidieuses de la science-fiction. Ce n’est donc pas tant la fiction entendue comme réservoir d’imaginaire fabuleux ou vaguement prophétique qu’ils sollicitent, que, tout autre, le moment de pause - de stupeur ou d’étude, puisque l’étymologie les rapproche - qu’elle introduit.

À l’inverse de cette trouée assumée de l’espace et du temps, une des définitions de l’utopie la présente comme un ensemble de mots qui tendent à prendre corps ; ce dont se moque, en les prenant à la lettre, After, soumettant le sans-lieu au déroulement temporel dont il prétendait s’excepter.

Les fictions de «corps» présents dans les travaux de Berdaguer & Péjus affirment en revanche leur caractère fantomatique, flottant sans assignation à résidence, au-dehors de toute maison close, qu’elle soit celle de la délectation esthétique ou celle de la servitude volontaire du fonctionnalisme. C’est pourquoi leur travail prend sa place, pour emprunter l’expression à Jean-Luc Nancy, et qu’il importe de laisser résonner en tous ses sens, «au lieu de l’utopie». Reconduisant la veine utopique partagée par l’art et l’architecture, d’un côté ; usant de sa pure puissance fictionnelle pour se substituer à l’utopie, et désamorcer sa vocation prospective, de l’autre.

Se dégage ainsi ce qu’on serait en droit d’appeler la méthode Berdaguer & Péjus. En quoi consiste-t-elle ? D’abord, prélever dans le réel un corps, un comportement, un objet, une substance. Puis en extraire une fonction à la condition que celle-ci se révèle comme l’horizon de cet «objet» élu. Exalter ensuite cette fonction de telle sorte que l’«objet» s’y trouve tout entier absorbé : modifié, voire retourné, mais reconnaissable. Enfin : laisser reposer, dans l’attente des commentaires d’usagers potentiels.

On le voit, c’est aux sciences expérimentales qu’une telle procédure mime l’emprunt. Récurrente en effet dans nombre de leurs travaux (Pillbox, Vegetal Transfer, Locked-chamber-sas, Neurodomotique, etc.), la sphère biologique ou biochimique leur permet de dilater le corps aux dimensions d’un paysage fluctuant. Le «dedans» (organe, psychisme, médicaments et substances à ingérer) s’expatrie pour s’évaser «au-dehors». Deux perspectives à un tel dessein : soit le «dedans» révèle qu’il a toujours été un dehors, que l’intimité, psychique ou physiologique, s’est toujours fait palais où déambuler (et l’on pense parmi mille exemples aux suggestions de Yates sur l’art mnémotechnique, ou à la célèbre note de Freud : «la psyché est étendue»). L’intériorité n’est alors que le nom pour un déploiement que l’on est invité à parcourir en visiteur. Soit, à l’inverse, le «dedans» se retournant «au-dehors» annule la possibilité d’espacement, saturant et bouchant par là même tout lieu. C’est peut-être la différence entre le projet d’Habitat 0 - cette bulle paradisiaque aussi désespérément close que dans le tableau de Bosch - et celui du Vegetal Transfer. Dans ce dernier cas, avec la flore, comme avec les animaux de Éthologie fusionnelle, il s’agit moins d’un simple échange, pauvre effet d’aller-retour, que d’un exil possible au sein de l’inconnu : l’expérience psychique reportée sur la plante devient à l’image de celle-ci, spectacle aussi familier, aussi déroutant. Cette vision apaisée ne doit pas faire oublier son double obscur. Attentif sans nul doute à ce que Foucault désigne comme la nouvelle formule du pouvoir (non plus : laisser vivre et faire mourir, logique du châtiment qui caractérisait l’Ancien Régime ; mais : faire vivre et laisser mourir, où, magnanime, le biopouvoir punit moins qu’il ne façonne les destins des corps), plusieurs des propositions de Berdaguer & Péjus jouent des effets de glissement qui se sont opérés à partir de l’antique métaphore : corps organique = corps social. À ceci près que l’organisme a perdu l’intégrité qui l’autorisait à faire office de modèle, pour devenir un domaine offert à l’investigation de la science, à la spéculation des assureurs, etc. Passé au rang d’entreprise avec son «capital santé», le corps est retenu, métamorphosé en une triste enveloppe qu’il faut désormais gérer, rentabiliser, soumettre à la loi, mettre à l’épreuve. C’est un tel management médiocrement aventureux, dont les péripéties se déclinent dans des services fixés, que proposent Circuit de sommeil, Paysages chimiques, la Ville Hormonale, Human Pop Corn, les magnifiques Maisons qui meurent, etc.

Autre inflexion dans Neuroburo et de Neurodomotique. Que suggèrent ces projets ? Ainsi que le précisent les artistes qui ont travaillé avec une équipe de spécialistes, il y est question d’un programme d’architecture et de design élaboré à partir de «six pathologies cérébrales entraînant des modifications de la perception spatiale : héminégligence, simultagnosie, extension du moi, délire spatial, Alice aux Pays des Merveilles, amnésie topographique». Répertoriés médicalement, ces troubles touchent certes à des fonctions, mais désignent surtout des infirmités qui soumettent le tout du rapport au monde à une interprétation - dans un mouvement comparable en définitive à celui de l’architecte ou de l’urbaniste. Faire se rejoindre les deux «folies», si l’on peut dire, celle du dedans pathologique et celle du dehors bâti, est l’occasion d’un court-circuit aussi cocasse qu’inquiétant. Semblable télescopage révèle qu’à la «folie» il n’existe désormais plus de dehors. Se plongeant dans la contemplation de ses profondeurs abyssales, la bourgeoisie du début de siècle dont nous sommes les descendants, soudain privée «de la possession de ses symboles, succombe à l’intériorité», ainsi que le dit Agamben, et contamine la réalité de son affolement. Extériorisés en bâtiment dans Neuroburo, concrétisés en mobilier dans Neurodomotique, les résultats de cette propension à l’introspection construisent un monde à l’image de l’ogre des contes de fées de notre enfance. Presque réconfortante, son apparence raisonnable reste pourtant le signe le plus certain de sa détermination cannibale.

C’est sans doute le motif pour lequel nombre d’expériences auxquelles nous convient Berdaguer & Péjus relèvent d’une ambiance apocalyptique : rochers anxiogènes de Black Bloc, odeur de maison incendiée de Feu, présence d’hôtes indésirables de l’Éthologie fusionnelle, etc. Désastres intimes, angoisses suscitées, catastrophes domestiques, c’est l’épreuve du négatif ou, ainsi que le spécifie la longévité limitée des Maisons qui meurent, de la finitude, dont le déficit est en cause. Il s’agit moins ici d’exploiter une fois encore le filon de blagues macabres que de désigner la mort comme le refoulé d’un corps dépecé, instrumentalisé, invité à s’identifier à la frauduleuse éternité de l’architecture. Humour néanmoins, de cet entêtement à édifier pour de faux ce «séjour», comme dit Beckett, «où des corps vont cherchant chacun son dépeupleur».

Jean-Pierre Rehm