S'éclipser

Suspendue à une chaînette fixée au mur par une équerre, une boule terreuse (en réalité, d’une matière synthétique) présente une surface brute, inégale, où les traces d’un modelage manuel assez grossier restent apparentes. Mais d’autres accidents plus saillants parsèment sa périphérie : elle est hérissée de trousseaux de clefs. De quoi s’agit-il ? De la reprise carnavalesque d’un assommoir médiéval ? D’un encombrant porte-clefs, aussi grotesque que mal commode ? Ou de l’archive des tentatives infructueuses pour « ouvrir » cette masse compacte à l’aide d’outils inadéquats ? Peu importe, se joue de manière rudimentaire, non seulement l’opposition entre deux types de matériaux, mais surtout entre leur logique. Malléable, marquée du temps de sa mise en œuvre, simultanément sphère idéale et artefact malhabile, voilà cette boule rappeler le premier geste sculptural, évoquer l’ouvrage initial du potier, la représentation schématique de la planète, en bref, rassembler dans sa simplicité enfantine le faire et le penser. À l’inverse, l’ensemble éparpillé de clefs, emblèmes de l’outil de précision, synonymes de l’intelligibilité et de ses solutions, métaphores d’une logique de l’articulation, de l’ajustement et de son calcul exact, restent, malgré leur diversité de formes et d’époques, en attente de leur usage, coincées, aussi vaines que des ruines intactes. Deux logiques hétérogènes, l’une fichée dans l’autre, commandent ce Trou noir [60] : l’une, articulée nécessairement (au trou de serrure) et prédatrice (dont attestent les dents et leur vocation à s’infiltrer pour boucler ou découvrir) ; l’autre, solipsiste et immunitaire.
Si le titre de cet agrégat renvoie à l’univers des sciences et de la science-fiction dont Berdaguer & Péjus reprennent ici et là la mythologie, cela ne contrarie pas sa propre propension allégorique. Nous voilà prévenus, ici les « clefs », les interprétations, sont soumises à la menace d’une aimantation fatale et risquent fort de s’engluer, décryptages inutiles et cocasses sans serrure adéquate. Après tout, si « une rose est sans pourquoi », comme le déclare Angelus Silesius, pourquoi pas un trou noir ? Mais, à prendre plus au sérieux, cet avertissement d’accès impossible insiste ici sur autre chose, de plus sourd : la violence de la forclusion. Rendu par un boulet plein, saturé, au lieu de cet orifice indiscernable que l’astrophysique décrit, ce qui surgit alors de ce trou noir, c’est une figure de la captivité. Aussi garnie de trousseaux de clefs qu’un gardien de geôle, cette boule, cette tête, cette monade (on pourrait même y voir la figuration type du Sujet classique), est pourtant impuissante à se libérer d’elle-même. Ici, le trou noir n’absorbe pas tant qu’il fait obstacle et interdit les intrusions. En un mot, il s’affiche verrouillé, selon une logique voisine de celle du double bind, cette injonction contradictoire, impossible à accomplir sans la trahir. À la manière du fameux récit de Kafka, Devant la loi, si les clefs étaient peut-être bien destinées à venir s’introduire là, si c’étaient en somme les bonnes clefs, elles se révèlent pour autant incapables de remplir leur fonction. Scellant ce qui était déjà clos, elles ne sont plus que les drapeaux de l’enfermement.
Or, semblable clôture joue un rôle générique dans les travaux de Berdaguer & Péjus. Son mouvement est double : celui d’une aspiration, d’une aimantation, puis d’un arrêt, d’une interdiction — ou d’une pétrification. Davantage qu’un simple empêchement, il s’agit le plus souvent d’une clôture dynamique, agissante, voire agressive. Glisser, par exemple, de « une rose n’a pas de dents », comme l’énonce Bruce Nauman dans sa toute première pièce langagière (A Rose Has No Teeth), à « une dent n’a pas de dents » (A Tooth Has No Teeth), c’est, d’abord, faire revenir avec insistance une dent là où l’ensemble de ses congénères se faisaient valoir par leur absence. La pièce de Nauman, on l’aura en mémoire, s’inspirait en effet des Investigations philosophiques de Wittgenstein, qui proposait de méditer sur la rupture discursive entre les propositions : « une rose n’a pas de dents », « une oie n’a pas de dents » et « un nouveau-né n’a pas de dents ». Cette œuvre de 1966, aux implications polémiques clairement dirigées contre certains travaux du Land Art et leur emphase supposée, est une plaque de plomb (molle, donc), de modestes proportions (en gros, quarante cm2), légèrement arrondie, initialement destinée à être posée sur un tronc d’arbre dans l’hypothèse d’en être recouverte, greffée, absorbée ou dévorée en somme, par la pousse de l’écorce. La pièce est d’ailleurs précisément sous-titrée : (Lead Tree Plaque) — (Plaque en plomb pour arbre). Ce que cet écriteau de Nauman commémore, dans le style rigide des cartouches urbains, le lettrage et un semblant d’usure irrégulière de la surface le miment de façon appuyée,
c’est donc l’arbre et sa puissance. Arbre qui, aussi privé de dents que la rose, peut néanmoins faire disparaître et avaler l’art, ou ce qui, justement, a vocation à commémorer ce à quoi et sur ce quoi il s’applique. La figure patriarcale et phallique de l’arbre tutélaire, de l’arbre à transmission de la sagesse, de l’arbre à serments, à palabres, se retourne contre ce et ceux qui s’y abritent. Autre version, si l’on veut, en moins précipité, du trou noir. Le vœu de Nauman en clair : être englouti. On peut néanmoins noter au passage que lorsque Nauman identifie la rose à l’arbre et à son dénuement néanmoins menaçant, il n’est pas sans prendre part, pour son bénéfice, à cette vigueur d’allure inoffensive. Si Nauman revendique d’être aussi explicitement ingéré, c’est bien après s’être lui-même métamorphosé, autre Narcisse entre l’arbre et la rose, en une puissance dévastatrice tenace.
On mesure du coup combien la reprise implicite de cette rose sans défense devient chez Berdaguer & Péjus à la fois un hommage, écho au cannibalisme mou, à la mastication lente de la gencive arboricole, autant qu’un retournement critique, ou un retour du refoulé, arrachant la plante célébrée par Nauman pour élever, si l’on peut dire, la dent au carré. Car c’est à la fois redoubler le régime d’impossibilité désignée par la phrase de Wittgenstein (ou de sa seule possibilité langagière, faisant saillir du milieu du langage cette incisive esseulée, pareille à « la rose absente de tous bouquets » mallarméenne) et souligner l’autonomie, l’autodésignation de la dent, à la manière du fameux«Aroseisaroseisaroseisaroseisarose»de Gertrude Stein. D’autant que cette « dent sans dents », dent sans partage, dent absolue en quelque sorte, vient se loger dans une Mâchoire [110] géante. En acier rutilant, loin du plomb terne de Nauman, elle pourrait rappeler des instruments de chirurgien, ceux bizarroïdes, par exemple, du gynécologue halluciné du Faux-semblants (Dead Ringers, 1988) de Cronenberg. Gravées au laser, les lettres de la formule consacrée tatouent cette mâchoire, voire la signent, devenant, par-delà la bouche, une métonymie de la tête entière. C’est-à-dire réduisant cette tête à un colossal trophée dentaire. Car cette mâchoire figure en outre, comme le public est invité à s’y exercer à l’appui d’une table, c’est-à-dire à s’y casser les dents, selon l’expression consacrée, une variante de ce jeu en solitaire appelé casse-tête. À insister sur la dentition de cette mandibule articulée, c’est bien la fonction dévoratrice de l’ensemble qui se trouve exhibée. Ultime relique du squelette d’un Sphinx revisité, qui continue de marier énigme et mise en péril, cette Mâchoire éclaire sur l’usage du volume dans le travail de Berdaguer & Péjus. Celui-ci est toujours le théâtre d’une tension, d’une menace: le chantier interminable d’un conflit.
En ce sens, l’île, cette Insula qui donne son nom à l’exposition, ne doit pas nous égarer. On se souvient de la distinction des géographes reprise par Deleuze dans son Causes et Raisons des îles désertes, entre îles continentales (« des îles accidentelles, des îles dérivées : elles sont séparées d’un continent, nées d’une désarticulation, d’une
érosion, d’une fracture, elles survivent à l’engloutissement de ce qui les retenait ») et îles océaniques (« îles originaires, essentielles : tantôt elles sont constituées de coraux, elles nous présentent un véritable organisme — tantôt elles surgissent d’éruptions sous-marines, elles apportent à l’air libre un mouvement des bas-fonds »). Quel que soit le modèle insulaire à l’œuvre ici, et on pourrait en effet affecter telle ou telle pièce à l’un ou à l’autre, il ne signale jamais une autarcie, mais insiste au contraire sur sa dérivation (celle du continent ou celle des « bas-fonds »), d’une part ; sur son caractère inachevé, en cours (d’apparition, de disparition), d’autre part. Sans oublier (cf. entretien [5-7]) qu’insula désigne aussi une région du cerveau supposée associée aux émotions telles que la colère, le dégoût, la peur, la joie ou impliquée dans les besoins conscients, comme la recherche de nourriture ou de drogue. Relais d’une agitation, cette insula est tout sauf un réceptacle au secret. C’est pourquoi, même une pièce comme Double aveugle [116], qui semble illustrer l’idéal insulaire parfaitement circonscrit avec son aquarium sphérique, son tétra aveugle invisible à nager dans une eau noire, reste endettée de l’effet de miroir et de copie fantomatique qu’elle produit. Le spectateur, ainsi que le titre le spécifie, se trouve être le double du poisson — ou de cette énorme pupille, boule de verre opaque : l’un peuple l’autre de ses mouvements, ne serait-ce que sur le mode du soupçon. De la même manière, Kilda [24, 64, 120] renvoie très précisément au nom d’un archipel britannique peuplé d’une multitude d’oiseaux, aujourd’hui déserté par les humains après avoir abrité depuis l’Antiquité et jusqu’à peu une très faible population qui pratiquait une économie de subsistance. Mais, ici aussi, la forme montagneuse schématisée et inversée, l’image reflétée dans la photographie d’un œil animal, le renvoi enfin à la méthode de dessin dite de la « chaînette », employée par Gaudí pour sa Sagrada Família, tout cela vient chahuter et compliquer le modèle solipsiste. L’envers et l’endroit s’échangent comme si la montée au ciel promise par la cathédrale valait pour immersion dans l’océan ; l’âpreté du paysage se trouve traduite en courbes parfaites ; l’oiseau de l’Annonciation, tourné fou de Bassan, prophétise une sainte Famille sans descendance ; les ruines des bâtisses en pierre d’une Angleterre immémoriale sont rapportées au plan d’une orgueilleuse basilique catalane inachevée, etc. Kilda, dont le nom dérive d’un mot qui signifie « bouclier » et où continue de résonner quelque penchant meurtrier, ne se présente plus comme un bastion retiré. La mythologie archaïque de son utopie de souveraineté s’est altérée pour devenir le foyer d’un réseau de relations multiples, équivoques, voire contradictoires.
En d’autres termes, la logique ultra-insulaire induite par le Trou noir est à renverser : il faut sous la fatalité de l’incarcération s’entêter à guetter les soubresauts des échappées. Ou encore, si une dent est incapable de se redoubler, c’est peut-être que son pouvoir incisif se trouve émoussé. C’est précisément à multiplier les angles d’attaque, autant que les vocabulaires formels, leurs traditions et leurs règles — leur effet d’insularité — que s’emploient Berdaguer & Péjus. À ce titre, et pour ne pas sous-estimer cette nature dérivée que l’île entretient chez eux, il importe de noter que beaucoup de leurs volumes sont des modélisations, des maquettes, des reprises, des traductions en 3D de graphiques, de dessins, etc. Autrement dit, des « objets » en suspens, résultats d’un processus d’expulsion dans l’espace en trois dimensions. Le motif sculptural est chez eux le signal de l’expansion de ce qui a été retenu claustré. Ainsi, par exemple, si l’arbre convoqué par Nauman a tout à fait disparu de la Mâchoire, c’est pour apparaître ailleurs, mais tout autrement, affecté de connotations moins majestueuses. Ce sont ces arbres blancs, petits et plus grands, modélisés d’après des dessins de patients. Ce sont la Forêt épileptique [36-40], les grains du Nanopollen [44], le sable de Timezone [52], le paysage anguleux de Dreamland [28-30] ou encore les contorsions du Jardin d’addiction [50, 112]. À savoir une nature sous l’emprise d’un projet, une nature assujettie au travail de la signification. Ainsi des arbres, dont les dessins originaux n’ont de pertinence qu’à servir l’étude psychologique de leurs auteurs, répertoriés pour leurs traits exemplaires. La singularité du tracé y a disparu, ensevelie sous le vouloir-dire psychiatrique: il n’y a plus ni arbre, ni lignes, seule subsiste l’empreinte générique d’un cas, expression d’un symptôme devenu un texte écrit noir sur blanc. Les arbres de Berdaguer & Péjus, en revanche, sont blanchis, silencieux (aucune légende ne les annule dans le commentaire), regroupés en une forêt fantastique miniature ou seuls, et alors à taille humaine, alter ego de qui les a fait sortir du sol. Mais ils ne sont pas pour autant affranchis de leur source : ils conservent une forme évidente d’expressivité, ils gardent un lien avec le paysage mental où ils ont poussé — ce sont comme des boules de déjection, ces éléments qui n’ont pas pu être digérés et qui sont recrachés en masse compacte. Ce qui est visé ici est triple au moins : rendre justice à des productions de type automatique ; donner figures entières, dignes, à des troubles (actualiser, si l’on veut, la métaphore au travail) ; et mettre en cause le discours clinique qui s’arroge un droit de regard exclusif.
De même, les linéaments de Paroles martiennes [26, 118] reprennent, d’une manière comparable aux fameuses « paroles gelées » du chapitre XVI du Quart Livre de Rabelais, le cheminement de la voix et la construction des sons à l’intérieur de la bouche. La cavité buccale est présentée comme une fabrique acoustique sophistiquée dont est exhibée ici, au-dehors, la mécanique. Et pourtant, si cet entrelacs proposé au regard traduit du son dans l’espace, ce son lui-même reste inintelligible. Chez Rabelais, les paroles prisonnières de la glace renvoyaient entre autres à la disponibilité offerte par l’imprimerie, et aux possibles allers et retours entre parole vive et savoir à portée de main (même si certaines paroles, « en langue barbare », restaient incompréhensibles). Chez Berdaguer & Péjus, c’est une spirite, Hélène Smith, de son vrai nom Catherine-Élise Müller, enregistrée en son temps par Théodore Flournoy, médecin psychologue intéressé par les phénomènes parapsychologiques, qui s’exprime dans la langue supposée des Martiens. Écho à Self Talkers (1999), la parole n’y est pas l’expression d’un propre dont les contours pourraient être arrêtés avec exactitude, mais l’expérience d’une dépossession, sinon d’une possession. Des esprits, martiens de surcroît, conjonction éminemment évanescente, fournissent la matière première qui va se solidifier en tracé. Si la bouche est productrice de sons, elle est aussi le lieu d’origine d’une langue inventée, inspirée, autogénérée, comme si elle était, en négatif et en miniature, la planète Mars toute entière. La bouche se fait maison hantée, et c’est le parcours de ses divers spectres que le volume reproduit.
Bouche, maison, voilà deux modèles déclarés des volumes de Berdaguer & Péjus: entre l’organique et l’architecture, ou les cumulant. Mais en dépit de tout ce qui s’attache à l’intériorité et à l’intimité que de tels modèles convoquent, ils ne se trouvent ni dépositaires d’un secret ni propices à en abriter, comme c’est par exemple le cas des demeures présentes dans le travail de Joachim Koester, familier lui aussi des esprits et des revenances, des narcotiques et des utopies insulaires, et qui traque les lieux de possibles communautés séparées. Il s’agit plutôt chez eux de la mise à l’épreuve de tels secrets en tant qu’ils sont toujours actifs. Autrement dit, il n’est pas question d’inventorier ou de documenter (d’où le rôle prédominant de la photographie et du film chez Koester) la possibilité, même ruinée ou rêvée, d’une soustraction ou d’une réduction du monde, mais de risquer à chaque fois une tentative d’évasion. En un sens, si leurs centres d’intérêt rapprochent d’évidence Berdaguer & Péjus de Koester, leurs démarches divergent. L’un enquête pour produire un constat, soulignant la mélancolie inhérente à toute exploration et à ses fruits (on ne recherche en effet que ce qui a toujours disparu ou ce qui reste encore à portée de main), tandis que le couple dispose des effets irrésolus, des exercices baroques de contorsionniste, des fugues encore à l’œuvre. En somme, c’est leur rapport à la modernité qui les distingue. Révolue, sinistrée jusqu’au comique chez l’un ; encore agitée, incertaine, dangereuse en un mot, chez les autres. Car c’est pour eux son programme conquérant qu’il s’agit à nouveau d’accompagner, tout en lui faussant compagnie, comme par inadvertance : raison pour laquelle des éléments surréalistes peuvent aussi aisément se mélanger au vocabulaire post-minimaliste ou conceptuel.
C’est pourquoi encore ils peuvent se faire côtoyer Houdini et Freud. Car ces figures apparaissent moins comme les repères d’une investigation de nature archéologique que comme les noms génériques d’une expérience relative à l’espace et à son déploiement. Autrement dit, comme les noms d’emprunt, provisoires, de Berdaguer & Péjus eux-mêmes. Au même titre que Kilda et ses habitants fantômes, que Sarah Winchester et sa maison en permanent développement, ou Hélène Smith et ses dialogues recomposant des univers en expansion (Mars, les Indes). De Freud, dont on se souvient de la fameuse note énigmatique, « la Psyché, c’est l’étendue », c’est la célèbre scénographie de son cabinet et l’étrange place d’un miroir accroché à la fenêtre dont il est fait état, trouée paradoxale aménagée à l’intérieur de son bureau qui fait écran au paysage du dehors pour lui substituer en surimpression l’image de son double (Salle de consultation, 2012 [70, 78]). Et d’Houdini, le défi infiniment relevé de se libérer de toute astreinte, mais s’ingéniant à les multiplier sans relâche à dessein, jusqu’à celle, ultime, dans ce Cénotaphe, du tombeau.
Ces noms propres, mais aussi bien ces matériaux (le sable de Timezone venu d’une allusion de Smithson, les chaînes de Gaudí, les chaises d’enfants de Communauté invisible [46], les arbres pathologiques, etc.) ne sont pas des objets d’étude, ni l’accès privilégié à des champs de la connaissance : la biologie, la psychanalyse, le spiritisme, la prestidigitation, l’histoire de l’art. Ce sont les accélérateurs d’une régression, ou, pour alléger l’accent infantile et fabuleux néanmoins tout à fait présent, les véhicules d’une involution. Mais celle-ci ne vise pas tant un retour vers un point d’origine qu’à pointer un vice de forme, une faille par où s’échapper, disparaître, ainsi qu’ils titraient en 2007 une de leurs expositions : Disparaître ici. Faire place nette, comme le suggère l’auto-effacement de Dreamland, ou la disparition promise des Maisons qui meurent, ou l’hommage au programme d’évasion récurrente d’Houdini, voilà ce qui, dans chacun de leur projet, vient le doubler à la manière d’une ombre portée. C’est sans doute là que réside leur fascination paradoxale pour l’encombrement urbanistique, intellectuel, artistique, bref, historique — le répéter, pour mieux s’en tenir quitte. Du coup, l’importance du fantomatique tient moins chez eux à l’insistance d’une revenance non maîtrisée, fatalité discontinue, qu’à son inconsistance, à son caractère éthéré. L’ensemble de leurs travaux est alors à prendre comme les restes, les pièces à conviction, toujours ironiques à n’être que preuves laissées derrière, d’une sortie de captivité. Tours de passe-passe, jeux de chausse-trappe, après de scrupuleux échafaudages, il s’agit de jouer des doubles, d’animer des reflets, de projeter des silhouettes, en vue de plus sûrement s’éclipser.

Jean-Pierre Rehm