Au cœur de tout projet artistique, de toute œuvre d’art, se trouve la question de la représentation c’est-à-dire de la forme qu’il convient de donner à notre rapport au réel. À notre rapport au réel plus encore qu’au réel lui-même. Mais au réel également. Quelquechose qu’on pourrait situer entre phénoménologie et réalisme. L’appréhension, l’analyse,la description, puis la sensation et le jugement sont des opérations partagées par la plupart des êtres humains, mais c’est aux artistes qu’incombe la tâche (herculéenne ou sysiphéenne, selon) de les rendre visibles par des moyens spécifiques. « Spécifiques » signifie : différents des moyens employés par les économistes, les statisticiens, les sociologues, les physiciens, les mathématiciens, les archéologues, les psychologues, les biologistes, les anatomistes, les historiens, les ethnologues, les chimistes ou les architectes. Ce qui n’exclut pas d’emprunter à ceux-ci toutes sortes d’outils et c’est alors leur usage qui devient spécifique. Les visibilités ainsi constituées par les artistes sont extrêmement variées et d’approches très différentes. Certaines ne se livrent pas au premier coup d’œil distrait, encore moins à l’impatience de l’esprit frivole. C’est le cas de l’univers conceptuel et formel de Christophe Berdaguer et Marie Péjus. Plusieurs auteurs ont proposé et décrit de possibles entrées dans cette œuvre résistante et réservée. La plupart des références décelées chez, ou revendiquées par, ces artistes ont étéidentifiées. En vrac : architecture radicale, bio-pouvoir, modification des comportements,utopie/dystopie, utopie négative, entropie, Archizoom, Gordon Matta-Clark, fantômes,Robert Smithson, blanc, tests psychologiques, maisons, arbres, Fernand Deligny, DanGraham, traumas, espace/temps, Archigram, Enzo Mari, Reyner Banham, AndreaBranzi, etc.Il s’agit moins ici de chercher à savoir ce que pensent les artistes (quoique) que detenter de décrire une part de ce qu’ils mettent à jour (rendent visibles) ainsi quequelques-uns des outils qu’ils mobilisent à cette fin. La tâche est ardue et les résultatsforcément parcellaires, qu’on veuille bien le pardonner, puisque aussi bien subsistetoujours, et c’est heureux, une zone irréductible, indécidable et ouverte.Quand je regarde une pièce de Berdaguer & Péjus, quand je pénètre et me déplacedans une de leurs installations (« environnements » serait sans doute un terme plusapproprié), quand je visionne une de leurs vidéos, je me dis que le réel dont ils parlent,premièrement est un réel représenté d’une singulière façon, la leur, et deuxièmementque de ce réel ils ne semblent pas satisfaits. C’est cette manière de formaliserl’insatisfaction, variée autant que paradoxale, que j’aimerais à présent tenter de cerner.Utopie.C’est d’une part sur les projections critiques qui fondent les projets et les intentions deArchizoom et Superstudio, au tournant des années 1960 et 70, que travaillent Berdaguer& Péjus, plus que sur ces années 80, quand triomphe le post modernisme, qui verront lemassacre, sinon le suicide, de leurs idéaux, ceux du moins de leur part utopiste. Uneutopie, on le sait, tourne à l’horreur dès qu’elle se trouve un lieu. C’est sans doute parceque certains de leurs projets finirent par se réaliser sans trop de problèmes que le destindes architectes et designers italiens annonce et symbolise à la fois la fin de bien desespoirs, certes, mais aussi l’occasion retrouvée d’interroger plus posément les attendus du projet moderne. Cette histoire somme toute récente est l’un des moyens par lesquelsBerdaguer & Péjus cherchent à dire (donc à montrer) quelque chose du réelcontemporain. Inutile de préciser que, par ailleurs, ils se méfient du futur (tel que lepassé le conçoit et qui explose sous la forme intenable du présent c’est-à-dire del’entropie : « Le futur n’est que l’obsolète à l’envers ». Vladimir Nabokov, cité par Robert Smithson). Toutefois l’utopie, fût-elle négative ou dystopique, ne me semble pasconstituer la clé de l’univers de ces artistes, ni sans doute d’aucun artiste. Pourquoi ?Précisément parce que l’œuvre plastique, par définition, est anti-utopique en ceci qu’elles’arrime forcément à un lieu. Parce qu’elle est, en soi, un lieu. Les environnements deBerdaguer & Péjus sont ainsi des espaces, certes colorés d’une tradition de l’utopienégative, mais voués plutôt à l’expérience d’un réel proche dont seules les lois de lareprésentation les distinguent. C’est le cas de Morphine Landscape, une pièce de 2002 constituée d’un sol incliné et ondulé (inspiré des architectures et du design nonfonctionnels des années 60) parsemés de patchs de morphine. Cet univers cotonneuximbibé de l’analgésique anesthésiant ne relève en rien de la science fiction (que parailleurs nos artistes ne prisent guère) ou d’un monde différent. C’est une représentationde notre univers immédiat où l’horreur se niche au creux de la douceur et la violencedans l’absence d’aspérités. Les artistes sont on ne peut plus clair à ce sujet : « Selonnous, une utopie critique n’est pas la projection d’un monde différent, c’est un instrument« scientifique » de connaissance qui permet de représenter le monde « vrai », la réalité« existante ». Alors s’il y a un nulle part, il est ici et maintenant. » (Entretien avec Anne-Valérie Gasc, in [Plastik] n°4. Publications de la Sorbonne, 2004). D'avantage donc que la stricte utopie, ou alors convoquée comme outil ou méthode, c’estl’idée du temps qui traverse de part en part l’œuvre de Berdaguer & Péjus. Cela démarreavec Les Maisons qui meurent (1997), une pièce réalisée avec la collaboration de l’atelier Rudy Ricciotti, et qui sont des projets de maisons (plans, maquettes, images...)dont le temps de dégradation épouse mécaniquement le temps de vie des occupants.Cela se poursuit par After (à partir de 2001), des images construites sur la base deprojets des architectes des années 60 mais où les personnages présents arborentl’apparence physique qu’ils ont (auraient) aujourd’hui. Faut-il le rappeler, l’utopie est, paressence, atemporelle. Or, chez Berdaguer & Péjus, elle se trouve constammentréévaluée à travers le temps de son possible devenir. En d’autres termes, il s’agit poureux de soumettre l’utopie à l’épreuve de l’histoire ; c’est en cela qu’on peut parler, à leurpropos, d’utopie critique.Représentation.« Quand on introduit du réel dans nos projets par le biais de données scientifiques parexemple, ce n’est pas seulement afin d’élargir notre champ de vision, c’est aussi unefaçon de questionner le statut de la représentation aujourd’hui (finalement pas trèséloignée d’un morceau de toile cirée collée dans un tableau cubiste). » (Entretien avecAnne-Valérie Gasc. Ibidem).En effet, il y a du collage chez Berdaguer & Péjus, mais un collage composé d’élémentsissus d’au moins trois origines. Si l’on reprend l’exemple de Morphine Landscape, onremarque, comme signalé à l’instant, que la forme molle de la structure provient desrecherches du design radical soucieux de remplacer le fonctionnalisme rationnelmoderne par une ergonomie plus organique et informelle. Ainsi, en même temps quedes formes, c’est l’ambiance d’une époque qu’importent ici les artistes. Le troisième typede composants exogènes est à chercher dans les emprunts à d’autres domaines qu’àcelui de l’art : design et architecture donc, mais aussi biologie et chimie, sociologie,littérature, etc. Et comme le soulignent Berdaguer & Péjus, il s’agit moins de transdisciplinarité que d’outils de construction, que de méthodes utiles à l’élaborationd’une entité nommée « art », tous moyens concourant à cette entreprise dereprésentation, certes plus métaphorique que mimétique et cependant rigoureusementarticulée à la réalité qu’elle entend signifier. Dans ces conditions, s’interroger sur la doseet l’efficacité de la morphine (réellement) diffusée par les patchs revient à se soucier dufoi de la Vénus de Milo (comme disait Paul Valéry). Dans la triade sémiotique classique,celle de Saussure, deux éléments sont indissociables, le signifiant et le signifié, mais ilssupposent également, quoique extérieure à eux, la présence d’un référent, la réalitétangible sur laquelle ils fondent leur unité signifiante. Les signes que produisentBerdaguer & Péjus se révèlent d’une grande complexité, précisément parce que leursignifiant (ce que le regardeur perçoit) renvoie d’une part à un signifié incertain (c’est savertu d’œuvre ouverte) et d’autre part s’appuie sur un référent pour le moins hétérogène.Si l’on ajoute que parfois signifié et référent interfèrent, on aura dit ce que cela supposede difficulté supplémentaire. Prenons l’exemple de Utopia Bianca (2008-2009), unensemble d’œuvres constitué de tables et d’étagères sur lesquelles on a empilé desmaquettes de mobiliers, y compris d’ailleurs ces mêmes tables et étagères. C’est à cetteimpressionnante accumulation blanche que le visiteur est confronté ; c’est ce qu’il voitd’emblé (le signifiant). Le référent (les éléments importés de ce collage conceptuel plusencore que matériel) se trouve du côté d’un projet de 1972 du designer radical EnzoMari, intitulé Autoprogettazione et qui consistait à fournir les plans et schémas demontage de tables, lits, chaises, étagères... à monter soi-même avec une grande libertéd’adaptation dans la forme comme dans les couleurs. Mais, bien entendu, Berdaguer &Péjus ne limitent pas leur geste à la simple reproduction en masse, à la représentationprimaire de formes et de programme conçu il y a près de quarante ans par un créateurvisionnaire. C’est en tentant de définir le signifié de ce signe global qu’on pourra se faireune idée de la nature de l’œuvre du duo français, de ses innombrables implications. Enmultipliant les maquettes jusqu’à saturer les supports et quasiment les espaces, lesartistes amplifient et poussent jusqu’à ses dernières limites la dimension utopiste quecontenait le projet de Mari. L’idée première (qui, bien que non réalisée quant au nombre,reste valide) était de produire autant de maquettes que nécessaires à la dotation d’unphalanstère tel que l’imaginait Charles Fourrier, soit quatre cents familles. À ce proposils affirment : « Pas de travail de deuil dans cette affaire, plutôt le projet fantôme d’uneutopie encore à construire ». De fantômes, il sera question plus loin. Quant à l’utopie, àce qu’ils en disent, cela prouve à quel point il n’y a jamais chez eux d’assignation desens, de conclusion monosémique. Il ne s’agit pas ici de représenter l’utopie (en noir ouen blanc) mais bien d’utiliser les projections visionnaires comme outil de représentationdu réel contemporain dans ses aspects les plus divers et aussi, parfois, les pluscontradictoires. Ce n’est pas parce que les utopies tournent mal qu’il faut renoncer àpenser l’avenir ; c’est là, au contraire, le minimum du devoir politique. Mais c’est aussi lebaba de la lucidité que d’en envisager les périls dès l’instant même de son énonciation.La prolifération blanche me rappelle soudain les « aliments blancs » de Robert Malaval,autant que le cancer totalitaire (littéralement : multiplication des cellules). Mais ellesuggère aussi que la production de masse peut toujours se retourner en projetd’émancipation. Ici et maintenant. La spécificité de l’art prend alors, dans le cas qui nousoccupe, la forme de la sculpture et de l’environnement. Elle réattribue à la maquette safonction non de miniature mais de projet, à l’échelle 1 (tables et étagères) sa fonctionmimétique ; enfin à la profusion ses vertus constructives et spatiales. Reste au visiteurqui s’aventure dans l’uniformité très variée de ces objets la part de mystère,d’irréductibilité et de rêverie que dispense toute œuvre véritable.

Les fantômes. La question de la représentation est indissociable de celle de la production. On a vu dequelle manière Berdaguer & Péjus élaboraient leurs signes plastiques à partir dedonnées historiques, temporelles et extra artistiques, comme si l’inspiration venaitd’ailleurs : des projets des architectes radicaux, des enfants soumis à différents testspsychologiques, comme on le va voir à l’instant, ou bien carrément des fantômes commedans la Maison Winchester, un projet en cours qui concerne cette maison que lapropriétaire fait agrandir selon des plans qu’elle prétend dictés par l’au-delà, aventureque voudraient prolonger Berdaguer & Péjus. Le motif de l’arbre, que ce soit dans Papierpeint ou dans les volumes en stéréolithographie, provient de tests d’identité auxquelsétaient soumis les enfants à problèmes et que les psychologues connaissent bien. Àpartir du dessin réalisé par l’enfant, on détermine les caractéristiques de sa personnalitéainsi que ses éventuels disfonctionnements. Selon le même processus, Berdaguer &Péjus ont conçu les Psycho architectures qui sont des petites sculptures blanches dontl’origine se trouve dans les maisons qu’on demandait aux enfants de dessiner afin dedéterminer, à l’aide d’une grille d’interprétation d’une diabolique sophistication, le fond deleur psychologie. Pour obtenir de tels dessins, Berdaguer & Péjus ont dû consulter desdocuments internes à la profession et maintenus sous le sceau de la confidentialité. Cesdessins sont alors traités en volume, généralement au moyen de pâte à modeler puistraduits en fichiers 3D à l’aide de l’ordinateur et enfin confiés à des entreprisesspécialisées qui les réalisent selon la technique de la stéréolithographie, procédé dedécoupe au laser. Leur blancheur un peu diaphane leur confère cette allurefantomatique qui signe leur étrange qualité. Enfin Voix Fantômes est l’une de leursdernières pièces pour laquelle ils ont récupéré ces voix que des explorateurs d’au-delàaffirment avoir captées au milieu de différentes ondes. Ces bruits sont ensuite traduitsen signaux lumineux et c’est par le clignotement de lampes incrustées dans les murs del’exposition que le phénomène accède aux lieux de l’art. Il ne s’agit pas ici de savoir s’ilfaut croire ou non à tout ça, mais bien d’observer la métaphorisation de la question del’inspiration et du souffle, c’est-à-dire, au fond, d’identifier l’origine du processus decréation dont on se doute bien qu’elle s’avère plus complexe que la benoîte affirmationde la stricte décision des artistes. Qui sont alors ces fantômes sous la dictée desquelsces derniers travaillent? Question subsidiaire : et si les utopies n’étaient autres que lesfantômes de l’histoire ?La douleur et le pouvoir.D’un côté il y aurait la douleur, de l’autre les médecines susceptibles de la traiter etqu’on désignera sous le nom de « pouvoir ». C’est de cela, et peut-être uniquement decela, que parlent Christophe Berdaguer et Marie Péjus.Autisme, psychose, épilepsie, insomnie, angoisse, vieillissement, douleurs physiques,menaces extérieures. Médecine, architecture, psychanalyse, design, somnifère,morphine, maison, arbre, jardin. De ces deux listes, forcément incomplètes, découlel’essentiel des thèmes, des motifs, des sujets, des formes et des objets de l’univers deBerdaguer & Péjus.J’aimerais m’arrêter un instant sur quelques œuvres et tout d’abord, juste rappelerl’importance de Psycho architectures, Papiers peints et Morphine Landscape.Jardin psychologique (2006) est, selon les termes mêmes des artistes (sur leur siteInternet) « un jardin d’enfants constitué à partir de deux outils d’interprétation : le test deRorschach qui prend ici la forme de mobiles suspendus et la création de chaises en matériau de récupération, reconstituée à partir des recherches menées par RicardoDalisi en 1967 avec les enfants des rues». Berdaguer & Péjus associent là deux sourcesambivalentes. D’un côté le test de Rorschach qui, comme tous les tests psychologiques(ceux de l’arbre et de la maison également) se présente à la fois comme un instrumentde soin et comme la main de la domination et de la coercition. De l’autre, la belle figurede l’artiste et designer Ricardo Dalisi qui, dans les années 70 à Naples, mena avec lesenfants déshérités des expériences d’une profonde humanité dans le domaine d’undesign qu’il définissait lui-même comme « ultrapoverissimo ». La pièce Jardinpsychologique, où les tests de Rorchach planent comme de sinistres corbeaux au-dessus d’un enclos ceint de grillages, montre à l’envi comment la douleur est prise encharge par le pouvoir et que ce n’est pas Ricardo Dalisi qui l’emporte. Est-ce davantageFernand Deligny, le sublime grand frère des enfants autistes, qui peut prétendre prendrele dessus sur la ville sans fin du collectif Archizoom, dans l’une des dernières pièces duduo ? Dans les années 60,en effet, Deligny avait créé dans les Cévennes un lieu de viepour les enfants souffrant d’autisme et dont il observa les trajets de circulation qu’ilmatérialisa dans ce qu’il nomma « lignes d’erres », dans lesquelles il voyait comme unsubstitut au langage absent. Ce sont ces trajectoires, reportées sur calque, queBerdaguer & Péjus superposent au tracé de la No-Stop-City de Archizoom, exacerbationde la cité moderne. Si l’on peut voir dans ces « tableaux » les traces de l’affrontemententre l’abstraction lyrique et l’abstraction géométrique (car toujours l’art se souvient del’art), on doit également noter qu’il ne s’agit en aucun cas d’opposer naïvement je nesais quel chevalier blanc aux éternelles forces du mal, mais également d’observer queles lignes d’erres de Deligny, fussent-elles des preuves d’insigne compassion, marquentaussi la formalisation du pouvoir thérapeutique.Ainsi la douleur irradie-t-elle l’œuvre de Christophe Berdaguer et Marie Péjus ; elle enconstitue le cœur de production comme le cœur de réception. Plus encore, elle estl’aune à laquelle se mesure le pouvoir, qu’il s’incarne dans le désir de faire le bien oudans les plus insidieuses formes du contrôle.

Jean-Marc Huitorel