BERDAGUER & PÉJUS - Documents d'artistes PACA

Elie During
La Traumathèque, que j’ai eu l’occasion de voir installée récemmentà l’espace Louis Vuitton, me suggère un certain nombre de pistes relativesà la projection psychique, à la construction d’un espace du trauma ou de la mémoire.En y pensant, je tombe sur un texte de Bergson consacré au rêve :c’est une des théories les plus matérialistes qui soient, une pure théoriede la projection, très cinématographique dans son genre, bien loin des perspectives« archéologiques » ouvertes par la psychanalyse. Par association d’idées je medemande quelle peut être la portée critique de la conception et de l’installationd’œuvres-projets du même genre, d’autres machines chimiques ou psychiques,d’autres architectures (Soleil noir, Morphine Landscape, etc.). J’ai l’impressionque ces œuvres procèdent tantôt par prolongement ou intensification de tendancesdéjà massivement présentes dans la réalité (l’emprise du biopouvoir sur les corpset les esprits), tantôt en rendant sensibles d’autres possibilités de vie, des virtualitéseffectives mais généralement minorées ou refoulées, tantôt enfin en faisantlittéralement apparaître de nouveaux possibles, qui ne sont pas nécessairementdes formes inversées de l’utopie mais qu’il faut construire tout de même.Ce seraient là différentes versions du constructivisme, différentes manièresaussi de se représenter sa portée critique. On pourrait d’ailleurs leur fairecorrespondre diverses interprétations (pas nécessairement exclusives)des puissances de la fiction et de l’art. Ce type de question nous conduiraità envisager la possibilité d’un art qui se définirait comme « science-fiction »,en un sens autre que celui du rapport imaginaire qu’un artiste peut entreteniraux thèmes et aux motifs de la science-fiction comme genre littéraireou cinématographique. Duchamp était à sa manière un artiste de science-fiction,et son goût pour la quatrième dimension était déjà, littéralement,affaire de projection...La version du constructivisme qui m’intéresse particulièrement, c’est la version« locale ». C’est une tendance qu’on n’aurait pas de mal à isoler au sein mêmedu constructivisme historique (celui des années 1920, en Russie).J’ai l’impression d’en retrouver certains gestes dans votre travail.Mon idée est en gros la suivante : il s’agit de construire des situations,mais pas dans le fantasme qui consisterait à placer l’art de plain-pied avecle mouvement social et historique d’un côté (la révolution et sa part utopique),le monde de la production industrielle (machine et marchandise) de l’autre.Je ne sais pas s’il faut l’entendre à la manière de Debord : des situations« sans avenir », simples « lieux de passage ». Je dirais plutôt qu’il s’agitde rendre visibles des lignes de devenir qui sont déjà actives dans le présent,sans verser dans l’anticipation ni la futurologie. Pas de table rase, ni de visiond’apocalypse : dans les deux cas, l’artiste se pose en visionnaire, quand il ne faitpas la leçon ; il s’imagine pouvoir relayer l’imaginaire défaillant de la sociétéen se dotant d’un espace de projection global, qui risque toujours de fonctionnercomme une espèce d’attrape-mouche géant pour les obsessions et les fantasmesqui flottent dans l’air du temps. Les tenants du « projet négatif » en architecture– je pense à Superstudio ou Archizoom – ont épuisé les ressources du genreen barrant complètement le futur, en abolissant toute profondeur pour un purexercice de projection « plane » : présent plat, atone, où le fonctionnalismecomme tendance lourde du modernisme se renverse en fictionnalisme,comme on le voit avec la fabulation des Douze villes idéales de Superstudio.C’est Zamiatine qui écrivait, dans Nous autres 1 : « L’idéal sera atteint lorsquerien n’arrivera plus. » Le mouvement rétro-guardiste italien des années 1970(retroguardia) part du principe qu’on y est déjà : plus besoin de projeter le futurpuisqu’il est massivement là, sous la figure d’une catastrophe réalisée,ou dont l’ombre portée a déjà atteint toute espérance. On a donc, d’un côté,des perspectives grandioses ou apocalyptiques, de l’autre une mise à platgénéralisée qui se donne comme une sorte d’exténuation du projet moderniste :utopie, contre-utopie et projet négatif communiquent par oscillations entrece pôle hystérique et ce pôle dépressif. Mais je crois que la vérité, c’est qu’ontravaille toujours à partir de trames multiples, dans un « Réel » qui est lui-mêmestratifié, multicouches, c’est-à-dire projeté et fictionné de mille façons.La tradition utopiste tout comme ses avatars négatifs n’ont cessé de produiredes prototypes, des formats de représentation, des espaces de monstrationspécialement montés pour donner forme à des projets, dans une relation forteaux conditions qui définissent au présent le moment historique – avec toutela signification dynamique qu’il convient d’associer à ce mot, « moment ».L’art contemporain hérite de ces expérimentations qui se donnaient d’aborden effet comme des projections – même lorsque ces projections finissaient par abolirtoute profondeur de champ. Nous vivons aujourd’hui avec tout un répertoired’images du futur, images datées qui sont comme autant de coupes de présentsrévolus : les artistes doivent en faire quelque chose, ne serait-ce que pour luttercontre l’amnésie d’un art sans passé, qui se rejouerait dans un présent perpétuelou qui se contenterait de simulacres de projection recyclant sur un modeallégorique les thèmes scientifiques du moment (chaos, mécanique quantiqueou automates cellulaires...). Le constructivisme local, tel que je l’imagine,trouve son point de départ dans cette situation historique, non pour s’approprierdes motifs rétro-futuristes, mais pour organiser, ranimer, reprojeter la mémoiredes futurs de l’art – des futurs inventés par l’art – en travaillant directementsur des trames multiples, ou encore en y effectuant des forages, des sortesde carottages. Je vois quelque chose de ce genre dans le geste qui consiste
à projeter les lignes d’erre de Deligny sur la No-Stop City d’Archizoom...

Christophe Berdaguer & Marie Péjus
Oui, les trames multiples, les strates, les contextes,les fictions génèrent une sédimentation, un humus qui permet à l’œuvre de pousser :effectivement rien de visionnaire ni d’héroïque là-dedans, c’est le travail de la terre,on sème, on greffe, on traite, on plante... Le constructivisme local se dessinenous semble-t-il à partir de cet humus. La superposition des cartes de la No-StopCity et des lignes d’erre de Deligny parle aussi de cela. Jean Oury parled’« archéologiale » à propos de la clinique de Laborde (Deligny a été impliquédans cette histoire) : ce concept emprunté à Foucault est intéressant si on le placedans le champ des œuvres et de la création. Une œuvre n’est pas un objet hors-sol :elle invente un territoire à partir d’un sol. Les utopies et contre-utopies,comme celles d’Archizoom, Superstudio et bien d’autres, projettent des territoireseffrayants, cathartiques mais toujours construits à partir d’un terreau bien réel.Une utopie critique n’est pas la projection d’un monde différent :c’est un instrument « scientifique » de connaissance qui permet de représenterle monde « vrai », la réalité « existante ».Rendre visibles des lignes de devenir, c’est finalement tracer des lignes d’erre.Notre œuvre Ville Erre est constituée à partir, d’une part, des cartes préfigurantla No-Stop City d’Archizoom – une trame géométrique et répétitive –, et d’autrepart des cartes réalisées par Fernand Deligny, cartes sur lesquelles il traçaitle parcours journalier d’enfants autistes. Les origines de ces deux cartographies sonten apparence très éloignées l’une de l’autre : d’un côté, une dystopie architecturaleet urbaine, et de l’autre une tentative de comprendre et de se rapprocherde l’autisme à travers ces parcours que Deligny appelait des « lignes d’erre ».Mais dans les deux cas, la carte n’a pas de place, elle n’occupe pas d’espace :elle n’est pas un objet et ne relève pas du représenté. Il s’agit d’une cartographiementale : la cartographie d’un projet. L’autre point commun est qu’il s’agitde dysfonctionnements : dysfonctionnement du comportement, dysfonctionnementneurologique en ce qui concerne les lignes d’erre ; dysfonctionnementpar une radicalisation absurde de la grille moderniste dans la No-Stop City.Ces deux « cartes », par leur rapprochement, conduisent à réinterroger la questionde la norme, de la masse et de l’individu, de l’espace et des pathologies.Construire une œuvre, c’est dessiner la possibilité d’un parcours dans le tempset dans l’espace, et c’est peut-être pour cela que nous préférons penser nos travauxcomme des prototypes plutôt que comme des objets finis : il y a du devenir,un potentiel dans lequel le regardeur peut se projeter et imaginer la chaînede production (symbolique, esthétique, psychique...) qui va avec ce prototype– à chacun de se l’approprier et de l’accueillir dans sa petite entreprise.Mais c’est aussi la question de l’autorité des formes et des idées qui se joueà travers les œuvres. « Faire prototype » plutôt que « faire œuvre », c’est questionnercette autorité. Le prototype est un outil projectif. Les Psychoarchitectures sontdes prototypes au sens « technique » puisqu’il s’agit de prototypage rapide :ces maquettes de maisons sont des retranscriptions en volume de dessins issusd’un test psychologique, à la fois projet de maison et ectoplasme, matérialisationde notre psyché. Pour reprendre le lien entre art et science-fiction que tu évoques,peut-être que l’art se situe précisément à la limite entre science et fiction,à la frontière, toujours en train de trahir l’une ou l’autre : c’est une double
trahison permanente.

ÉD
J’aime bien l’idée que l’œuvre puisse se donner comme un instrumentgrossissant, ou un « outil projectif ». C’est important de revendiquer cette matérialitédu dispositif (cartographie, prototypage), pour éviter que le projet se dissolvecomplètement en une affaire mentale, un schéma théorique. Il ne s’agit passimplement d’intensifier, d’aggraver les contradictions, mais de monterun agencement qui permette d’entretenir, comme dirait Deleuze, un nouveaurapport à l’imperceptible : un imperceptible qui n’est pas vacuité, dénuementradical, exténuation de la forme, mais ouverture à la dimension virtuelledes devenirs. J’ai le sentiment que la limite des « projets négatifs » de l’architecturecritique tenait précisément au fait que le dispositif y tournait souvent à videpour produire une sorte de phénomène de surchauffe. Du coup le projetdemeurait sous l’emprise d’une métaphore, d’une parabole dominante.Et le refus de la perspective temporelle – puisque le futur est déjà là –se payait d’une surévaluation de la part spéculative du projet par rapportaux possibilités constructives. À la limite, le projet ne faisait que tendreun miroir du présent, où se réfléchissaient nos angoisses et nos peurs.Le projet était dessiné pour n’être pas construit. On retrouve là un geste propreaux démarches conceptuelles : le projet finit par se réduire à une propositionspéculative, il se concentre dans son dessin, qui manifeste une impossibilitéconstructive.Or il me semble au contraire que le prototype, cette forme qui se situe entrel’objet et le projet – qui conjugue la logique de l’objet et celle du projet –,a vocation à produire une coupe dans le processus de création artistique,une coupe qui stabilise quelque chose, un premier état de réalisation,fût-ce sur le mode d’un dessin, d’un plan, d’une maquette. J’y vois un étatà la fois idéal et expérimental de l’œuvre. « Idéal », parce qu’il s’agit de donnerl’idée de ce que l’œuvre pourrait être (une projection locale du futur, donc,mais selon la temporalité propre de l’œuvre), « expérimental » parce que quelquechose s’y monte et s’y construit, qu’on ne contrôle pas dans toutes ses dimensions.Pour revenir à la Traumathèque, par exemple, ce qui me paraît très intéressant,outre le fait que cette machine psychique nous renvoie l’image un peu spectraled’un psychisme extravasé, inséparable de ses prolongements prothétiques,c’est la manière dont les gens gèrent l’« enregistrement » sur cassettes VHSde leur séance de projection traumatique : comment ils vont s’approprierle dispositif en inscrivant quelques mots sur l’étiquette de la cassette avantde la ranger sur l’étagère...

CB & MP
Un mot quand même sur l’architecture critique et les projets « négatifs ».Ton analyse est juste, mais il reste que ces groupes ont redéfini la notion de projetet inventé des méthodologies qui ont ouvert des espaces pour les architecteset les designers, mais aussi pour des artistes comme nous. L’architectureradicale et l’art conceptuel sont des moments de crise de la modernité,de questionnement des pratiques : ces questionnements ont parfois produitdes propositions « tautologiques », trop concentrés dans leur dessin commetu le dis justement, mais ils ont généré aussi des travaux comme ceux de Sottsassou dans un registre différent de Ricardo Dalisi, et bien d’autres qui ont repenséet nourri leurs pratiques en y intégrant des modes d’analyse issus de champsmultiples.Dans notre pratique, la question de l’architecture et, au sens large, du biotopedans lequel nous vivons, a ouvert des portes et des connexions sur des champsde connaissances comme les sciences, l’urbanisme, la psychanalyse, etc.Ces connexions se sont créées à partir du moment où nous avons cessé de penserles œuvres que nous produisions comme des objets clos sur eux-mêmes,pour les considérer plutôt comme des projets, des hypothèses qui se matérialisentpar des formes « ouvertes ».Par ailleurs, le fait de concevoir les travaux à deux génère naturellementdans le processus de conception la mise en place de dispositifs de dialogueet d’échange, des parties de ping-pong en quelque sorte. Les formes plastiquesque l’on donne à ces échanges conservent et entretiennent (volontairementou non) quelque chose qui est à discuter, quelque chose qui n’est pas totalementrésolu, qui est en devenir. Plutôt que de faire une maison avec des fenêtreset des portes, on ne sait plus quel architecte proposait de faire une maisonentièrement close : le futur habitant y aurait été invité à créer lui-même,à coups de masse, les ouvertures manquantes. À chacun d’inventer son pointde vue sur le paysage... C’est une belle métaphore de ce qu’est une œuvre :un objet clos dans lequel chacun va pouvoir creuser des ouvertures pour le rendrehabitable...Les prototypes inventent du temps, des temporalités, comme tu le dis toi-même :« une projection locale du futur, mais selon la temporalité propre de l’œuvre. »Les Maisons qui meurent sont un projet important dans notre travail : il s’agiten fait de huit projets de maisons qui s’autodétruisent à l’échelle de la vied’un individu. Dans ce travail, l’architecture se « cale » sur le principe entropiquequi nous consume tout au long de notre existence. C’est une architectureclepsydre. Et le projet est ambivalent, puisqu’on peut le voir comme une tombeou un cénotaphe pour un vivant, mais aussi comme une architecture du plaisir,qui nous pousse à sortir et à nous ouvrir sur le monde. Cette question du tempsest présente dans beaucoup de nos travaux, à la fois par la relecture d’utopies,de rétro-futurs, mais également à travers les dispositifs que nous produisons.Soleil noir, par exemple, est un espace que l’on peut voir uniquement à traversun hublot, un espace éclairé par des néons germicides. Cette lumière est nocive :elle émet des ultraviolets qui accélèrent le vieillissement de la matière.Dans ce dispositif, le visiteur perçoit l’espace à travers un sas mortifère,son regard traverse un autre espace-temps. Le projet que nous sommesen train d’imaginer pour Ce qui vient questionne lui aussi le rapport au tempset à sa perception, puisqu’il s’agira d’« utiliser » et de « détourner » l’activitéde l’entreprise Biotrial (un laboratoire de tests pharmaceutiques), en proposantune combinaison de molécules dont l’addition annule leurs principes actifs.Le principe actif des deux substances ayant pour effet une altération de la perceptiondu temps et du présent, l’addition des deux molécules générerait une perception
du temps « normale », une perception en temps réel...

ÉD
C’est une belle idée : le temps réel comme différentiel de vitesses !Bergson disait, dans le même sens, que notre perception de l’immobilité(ou d’un présent « pur » identifié à l’espace) n’est qu’une illusion d’optique,à peu près comme lorsque deux trains marchent avec la même vitesse,dans le même sens, sur deux voies parallèles : chacun des deux trains apparaîtalors immobile pour les voyageurs qui sont assis dans l’autre. On pourraitextrapoler à partir de là et chercher à penser le présent et le simultané commeune dimension fictive du temps historique, un simple point de recoupemententre des perspectives temporelles ouvertes sur le futur et le passé, avec leurs
vitesses de déplacement propres. Mais revenons un peu aux prototypes...

CB & MP
Pour nous, la pratique du prototype permet tout d’abord de partagerune hypothèse avec l’autre. On commence par une hypothèse : il faut tracerune ligne, ses contours, ses entours, et ça met nécessairement en questionl’ambiance, c’est-à-dire la qualité de rencontre, d’existence, la connivencequ’on peut définir comme complicité même si on ne se connaît pas.Il faut ensuite inventer la façon dont on va partager cette hypothèse,pour finalement laisser l’autre faire son chemin avec tout ça, et parfois,comme dans la Traumathèque, « récolter » et archiver les traces de ces parcours.Dans ce cas, l’archive ou plutôt le projet d’archive est devenu une sortede « monument » collectif, un peu comme ces arbres à Moscou, recouvertsde cadenas. C’est l’idée d’une communauté des traumas... Mais de façongénérale, ce statut particulier du prototype dans le champ de l’art nous sembleposer la question de l’invention, de l’artiste comme inventeur et non commeindustriel. Cela renvoie aux modes de fabrication, de conception, de reproductibilité :ces questions de production et donc d’économie traversent l’art du XXe siècleà travers les process et la matérialité des œuvres. Dans notre travail, nous ne nousposons pas la question de la matérialité de l’œuvre, du moins pas au départ :c’est le projet lui-même qui va déterminer un processus, une mise en formespécifique. Les entours dont nous parlions à l’instant vont se dessiner et faireémerger des formes, des images, des maquettes. C’est un peu comme une solutionchimique : on cherche à produire une catalyse ou au contraire à conserver les chosesdans un état plus indéterminé. Le prototype dans notre travail naît de cette
expérience, de ce dosage : il est le fruit d’une catalyse plus ou moins aboutie.

ÉD
Catalyse : c’est encore une question de temps, ou de rythme...

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Prototype Present
Christophe Berdaguer & Marie Péjus, Artists
Elie During, philosopher
Interview conducted in January 2010

Élie During
For instance, let’s start with the Traumathèque, which I recently had the opportunity to see installed at the Espace Louis Vuitton, and which gave me several insights into psychic projection and the construction of a space of trauma and memory. Thinking about the Traumathèque, I came across a text on dreams by Henri Bergson: one of the most materialist texts in existence, it is a pure theory of projection, highly cinematic in its own way, miles from the “archeological” perspectives opened by psychoanalysis. One thing leading to another, I ask myself what kind of critical reach can be achieved by the conception and installation of projects/works in a similar vein, other chemical and psychic machines, other architectures (Soleil noir, Morphine Landscape, etc.). The way I see it, these pieces can proceed along three directions: by extending and intensifying tendencies that are already massively present in reality (bio-power’s hold on bodies and minds), by making perceptible other possibilities of life, virtualities already existing but generally undervalued or repressed, or again by literally making new possibilities appear, possibilities which are not reversed forms of utopia but still need to be constructed. These directions may suggest different versions of constructivism, as well as different manners of understanding its critical reach. In fact, they could be related to different interpretations (not necessarily exclusive) of the powers of fiction and art. This type of question would lead us to consider the possibility of an art that defines itself as “science fiction,” in a sense that is quite distinct from the imaginary relationship an artist can have with the themes and patterns of sci-fi as a literary and film genre. In his own way, Duchamp was a science fiction artist and his taste for the fourth dimension was already–and literally–a question of projection. I’m particularly interested in the “local” version of constructivism. It is a tendency easily identified within historical constructivism (that of the 1920s in Russia). I see some of its gestures in your own work. Basically, my idea is as follows: “local” constructivism consists of constructing situations, but in a way that does not bring us back to the phantasm of placing art on the same level as either social and historical movements (the Revolution and its share of utopia) or the world of industrial production (machine and merchandise). I’m not sure we should interpret this the way Debord does: situations “without a future,” mere “places of passage.” Rather, I’d suggest it is a question of making visible the lines of becoming already active in the present, without lapsing into anticipation or futurology. No tabula rasa, no vision of apocalypse: in both cases, the artist poses as visionary, when he isn’t downright preaching. He imagines he can take over from society’s failing imagination by providing himself with a space of global projection, which always runs the risk of functioning as a giant flytrap for obsessions and fantasies floating in the Zeitgeist. Proponents of the “negative project” in architecture–I’m thinking of Superstudio and Archizoom–have exhausted the genre’s resources by completely blocking off the future, abolishing any depth in favour of a pure exercise in “plane” projection: a flat, lifeless present, where functionalism, a major tendency of modernism, tips over into fictionalism, as can be seen in the fantasy of Superstudio’s Twelve Ideal Cities. In We, Zamyatin wrote: “The ideal state will be reached when nothing else will ever happen.” 1 The Italian retro-garde movement of the 1970s (retroguardia) is based on the principle that we’re already there: we don’t need to project the future anymore because it’s already massively here, in the shape of a catastrophe that has been realised or whose shadow extends over every hope. On the one hand, then, we have grandiose or apocalyptic perspectives, on the other a generalised starting over from square one that presents itself as a type of extenuation of the modernist project: utopia, counter-utopia, and negative project communicate with each other by fluctuating between these two poles–hysterical and depressive. But I think the truth is that we’re always working from multiple structures, in a “Real” that is stratified and multilayered in and of itself, which is to say projected and rendered fictional in countless ways. The utopian tradition, just like its negative permutations, has never ceased producing prototypes, formats of representation, exhibition spaces specially organised to give form to projects, in the context of a powerful relationship with the conditions defining the historical moment in the present–with all the dynamic significance conveyed by the word “moment.” Contemporary art has inherited these experiments, which initially presented themselves as projections–even when these projections wound up abolishing any depth of field. Today we are living with a repertoire of images of the future, dated images that are like so many cross-sections of obsolete presents: artists must make something of them, if only to battle against the amnesia of an art without a past, which would be replayed in a perpetual present, or make do with projection simulacra recycling the scientific themes of the day (chaos, quantum mechanics, cellular automata) in an allegorical mode. Local constructivism as I imagine it finds its starting point in this historical situation, not to appropriate retro-futurist motifs but to organise, revive, and re-project the memory of the futures of art–the futures invented by art–by working directly on multiple structures, or by drilling into it through a kind of coring. I believe there is something of this kind going on in the gesture of projecting Deligny’s wandering lines on Archizoom’s No-Stop City.

Christophe Berdaguer & Marie Péjus
Yes, multiple structures, strata, contexts, and fictions generate a sedimentation, a humus that allows the work of art to grow: there’s nothing really visionary or heroic about all this. The earth does the work; we sow, we graft, we treat, we plant. In our view, local constructivism is drawn from this humus. Superimposing No-Stop City’s maps and Deligny’s wandering lines also relates to that. Jean Oury refers to the Clinique de Laborde as “archeologial” (Deligny was involved in this history): this concept borrowed from Foucault is interesting when applied to the field of works of art and artistic creation. A work of art is not an off-site object: it invents a territory based on a certain site. Utopias and counter-utopias such as those of Archizoom, Superstudio, and many others project frightening, cathartic territories, but are always based on real terrain. A critical utopia is not the projection of a different world: it is a “scientific” instrument of knowledge that allows for the representation of the “real” world, the “existing” reality. Making visible these lines of becoming amounts to drawing wandering lines. Our work Ville Erre is based on the one hand on maps prefiguring Archizoom’s No-Stop City–a geometric and repetitive structure–and on the other on maps drawn by Fernand Deligny to represent the daily movements of autistic children. The origins of these two types of maps are apparently far removed from one another: on the one hand, an architectural and urban dystopia, on the other, an attempt to understand and become more intimate with autism through these trajectories that Deligny referred to as “wandering lines.” But in both cases, the map has no room, it doesn’t take up space: it is not an object and cannot be categorised as the represented. This is mental map-making: the map of a project. The other common trait is that both are dysfunctions: behavioural and neurological dysfunction in the case of wandering lines; dysfunction through absurd radicalisation of the modernist model in the No-Stop City. Through their connections, both these “maps” lead us to reconsider the question of the norm, of the masses and the individual, of space and pathologies. Constructing a body of work is drawing the possibility of a trajectory through time and space. This may be why we like to think of our pieces as prototypes rather than finished objects: there is becoming and potential through which the viewer can project himself and imagine the production chain (symbolic, aesthetic, psychic) that goes with this prototype–for each to appropriate and welcome in his modest enterprise. But our work also raises the question of the authority of forms and ideas. “Building a prototype” rather than “a body of work” is to re-question this authority. The prototype is a projective tool. The Psychoarchitectures are prototypes in the “technical” sense since this is rapid prototyping: these models of houses are three-dimensional transcriptions of drawings from a psychological test, both house plan and ectoplasm, a materialisation of our psyche. Returning to the link you pointed out between art and science fiction, perhaps art is at the very limit of science and fiction, at the border, always betraying one or the other: it is a constant double betrayal.

ÉD
I like the idea that the work of art can present itself as a magnifying instrument or a “projective tool.” It is important to lay claim to this materiality of the device (cartography, prototyping) to avoid letting the project dissolve completely into a mental business, a theoretical scheme. It isn’t simply a question of intensifying, accentuating the contradictions, but putting together an assemblage that allows us to maintain, as Deleuze would put it, a new relationship with the imperceptible: an imperceptible which is not vacuity, radical bareness, extenuation of the form, but an opening to the virtual dimension of becomings. My guess is that the limitations of critical architecture’s “negative projects” often resulted from the device running on empty, and producing some sort of overheat effect. As a result, the project remained in the grip of an overarching metaphor, a dominant parable. And the rejection of the temporal perspective–since the future is already here–led to an overvaluation of the project’s speculative part to the expense of its constructive potential. So much so that the project could limit itself to holding a mirror to the present, in which our anxieties and fears were reflected. In some cases, the project was designed not to be built. Here we recognise a gesture that is common with conceptual approaches: the project is eventually reduced to a speculative proposition, it is concentrated in its design, which manifests a constructive impossibility. Yet it seems to me that on the contrary the prototype–a form that stands halfway between the object and the project–is intended to produce a cut in the process of artistic creation, a cross-section that stabilises something, that produces a first state of realisation, whether as a drawing, a plan, or a model. I see it as both an ideal and experimental state of the work of art. “Ideal” because it serves to give an idea of what the work could be (a local projection of the future, then, but according to the work’s own temporality), “experimental” because something is being put together and constructed, without being totally controlled. For instance, what seems very interesting to me about the Traumathèque, aside from the fact that this psychic machine gives us a slightly spectral image of an extravasated psyche inseparable from its prosthetic extensions, is the way people deal with “recording” their traumatic projection sessions on VHS tapes: how they will appropriate the device by writing a few words on the tape label before they put it on the shelf.

CB & MP
Just another word about architecture and “negative” projects. Your analysis is accurate, but these groups did redefine the notion of the project and invented methodologies that opened spaces both for architects and designers and artists like us. Radical architecture and conceptual art are moments in the crisis of modernity, of re-questioning practices: this re-questioning sometimes produced “tautological” propositions, which were too concentrated in their design, as you rightly point out, but also generated works such as those of Sottsass and, in a different vein, Ricardo Dalisi and many others who rethought and fueled their practice by integrating modes of analysis drawn from highly different fields. In our practice, the question of architecture and, in a larger sense, the biotope in which we live has opened doors and connections to fields of knowledge such as the sciences, urban planning, psychoanalysis etc. These connections were created from the moment we stopped thinking of the artworks we made as objects closed in on themselves and considered them as projects, hypotheses materialised through “open” forms. Also, the fact that we conceive works as a duo naturally generates conversations and exchanges, a kind of back and forth in the conception process. The artistic forms we confer upon these exchanges conserve and maintain (voluntarily or not) something that is to be discussed, something that is not totally resolved and is in the process of becoming. Rather than building a house with windows and doors, a certain architect suggested making an entirely closed house: its future inhabitant would be invited to create the missing openings himself, with a sledgehammer. Everyone could invent their own vantage point on the landscape. What a beautiful metaphor for a work of art: a closed object through which anyone can dig openings to make it habitable. As you say yourself, prototypes invent time, temporalities: “a local projection of the future, but according to the work’s own temporality.” Les Maisons qui meurent is an important project in our work: it consists of eight plans for houses that autodestruct on the scale of an individual’s life. In this work, architecture bases itself on the entropic principle that consumes us throughout our lives. It is a clepsydra architecture. And the project is ambivalent, since it can be seen as a tomb or a cenotaph for a living being, but also as an architecture of pleasure, that pushes us to go out and open ourselves to the world. This question of time is found in much of our work, both through the reinterpretation of utopias, retro-futures, but also through the devices we produce. For instance, Soleil noir is a space you can only see through a porthole, a space lit by germicide neon. The light is harmful: it emits ultraviolet rays that accelerate the aging of matter. In this device, the visitor perceives the space through a lethal airlock, his gaze crosses another space-time dimension. The project we’re currently conceiving for What Comes also investigates the relationship to time and its perception, since it will consist of “using” and “diverting” the activities of Biotrial (a pharmaceutical lab) by proposing a combination of molecules whose active principles are canceled when they are added together. Since the active principle of both substances leads to altered perception of time and the present, the combination of the two molecules would generate a “normal” perception of time, a perception in real time...

ÉD
That’s a nice idea: real time as a speed differential! In the same vein, Bergson said that our perception of immobility (or of a “pure” present identified with space) is merely an optical illusion, similar to the one resulting from two trains moving at the same speed and direction on two parallel tracks: each of the two trains appears to be immobile to the travellers seated in the other one. You could extrapolate from that and try to think of the present and the simultaneous as a fictitious dimension of historical time, a simple point of cross-reference between two temporal perspectives, both opening up their own future and past, according to their own moving speed. But let’s get back to prototypes...

CB & MP
Using prototypes allows us to share a hypothesis with the other. We begin with a hypothesis: you have to draw a line, its contours and surroundings, and that necessarily calls into question the atmosphere, that is to say the quality of encounter, existence, and sympathy that can be defined as a bond even if we don’t know each other. Then we have to invent the way we’re going to share this hypothesis, to eventually let the other make his own way with all that and sometimes, as in the Traumathèque, to “harvest” and archive the traces of his movements. In this case, the archive, or rather the project of the archive, has become a kind of collective “monument,” a little like those trees in Moscow, which were covered in padlocks. It’s the idea of a community of traumas... But in a general manner, the prototype’s particular status in the field of art seems to raise the question of invention, of the artist as an inventor rather than an industrialist. That leads us to the modes of manufacturing, conceiving, and reproducibility: these questions of production–and therefore of economics– are found throughout 20th century art in the processes and materiality of works of art. In our own work, we don’t ask ourselves about the work’s materiality, at least not at the beginning: the project itself will determine a process, a specific form. The surroundings we spoke of a moment ago will take shape and lead to the emergence of forms, images, models. It’s a little like a chemical solution: we try to produce a catalysis or on the contrary to conserve things in a more indeterminate state. The prototype in our work is born of this experience, this proportioning: it is the fruit of a more or less complete catalysis.

ÉD
Catalysis: that’s also a question of time, or rhythm...

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