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ARTISTES
DE A à Z


Aïcha HAMU 

« Va(r)nish Dead People»

« Miroir, mon beau miroir, dis-moi qui est la plus belle... »
Seulement voilà, le miroir ne répond plus. Un filtre opaque s'est emparé de sa surface polie. Il y en a trop des belles. Elles fleurissent – et fanent – sur tous les médias, tous les supports. Ecrans en tous genres, cinéma, télévisions, téléphones dernier cri, Mac, PC ou plasma, voici que toutes les surfaces se mettent à diffuser leur reine et leur princesse. Le miroir en a eu assez, dépassé par les évènements, à moins... qu'il n'ait décidé, derechef, de quitter ce vieil objet désuet pour se faufiler dans ces écrans, ces affiches, ces publicités. Toutes ces façades qui exploitent la crédulité et la vanité. Tous ces vernis...
Ideal Chorus (1), le satin blanc élimé dessine des interprètes chantants, bouches ouvertes. Ce groupe idéal rassemble diverses chanteuses aux carrières et styles hétéroclites, pour certaines déjà décédées, en un choeur idéal ne pouvant qu'être complètement dissonant. Le tissu est abîmé au moyen d'une aiguille, délicatement pour ne pas le traverser ; l'usure laisse apparaître un léger volume pelucheux dessinant les visages de ces personnalités, encadrées dans des psychés. Oh, vanités fantomatiques... L'échos de leurs voix à travers ce vernis délavé : monochrome blanc, peinture désenchantée de divas désincarnées ne survivant que dans cette improbable mise en scène aphone. La vision du motif est une part importante de ce travail ; selon l'angle de vue, le regardeur perçoit les images en un positif/négatif et non en une picturalité mimant la chair, sorte d'apparition sur la lisse surface chatoyante du tissu. Le rapport à la carnation disparaît, le corps n'est présent que par sa représentation, plate et superficielle. Le cadre des miroirs, baroque au demeurant, fait allusion aux lourds cadres dorés de la peinture classique. Et puisque tout le travail d'Aïcha Hamu opère de subtils renvois entre ce qui est montré et leur représentation, il est vraisemblable que l'artiste ait choisi ces psychés en référence à l'une de ses divas, Nico (2) et à sa chanson : I'll Be Your Mirror.
Sur ces satins usés, gît la question de la surface où se meut Aïcha Hamu. Son espace est le glacis des peintres anciens. Alors toujours cette question de la peinture et encore cet écho... Vélasquez et sa Vénus (3). Le miroir comme surface, le satin comme aire sur laquelle quelque chose se révèle. Une toile qui n'en est pas une, une Vénus qui n'en est pas une, une peinture qui n'en est pas une, un dessin qui n'en est pas un non plus. Citations. C'est un re, un énième. L'usure sur satin convoque le rapport au dessin. Cependant, selon les termes de l'artiste, on parle de « non dessin », dans le sens où il n'est pas académique. En effet, les images sont projetées sur le tissu. La technique même du dessin est évincée : le support est une toile et la projection rappelle la camera obscura des peintres.
Sur la blancheur, la série Shakes (4) joue de tremblement, dessins parkinsoniens qui se décalent en surface du papier. Là encore, le dessin est un moyen de recomposer des images, au même titre que l'a été la chronophotographie au début du 20ème siècle, et qui a inspiré le célèbre Nu Descendant l'Escalier (5) de M. Duchamp.
La broderie est une surface aussi, sorte de métaphore de la peinture. Sans Titre (6), propose des broderies sur un matelas en une forme surajoutée, reprise des Anthropométries (7) d'Yves Klein. Plusieurs remarques quant à cette oeuvre : le matelas lui-même est déjà orné d'un motif floral faisant échos au walldraw de l'artiste et à cet univers baroque qui lui, résonne avec la peinture et la décoration. Le matelas est accroché au mur et ce renversement fait penser aux actes des peintres du Nouveau Réalisme (dont Yves Klein est l'instigateur) ; ou encore à la figure emblématique de Pollock et de ses dripping avec ce geste symbolique du renversement de la toile. Il est clair qu'Aïcha Hamu cite les Nouveaux Réalistes, en marquant toujours cette impossibilité de peindre par la présence de la mort, de la décomposition : la toile virginale de Kandinsky s'est transformée en un matelas où l'acte d'amour entre le peintre et la peinture a été consommé. Date de péremption. Cette oeuvre hurle la mort de la l'art pictural symbolisée ici par la broderie qui se transforme en asticots grouillants sur un cadavre, celui de la mariée... Le « ici et maintenant » est remplacé par « ce fut ici et ça n'est plus ». C'est l'angoissante question : suite à Duchamp, comment décemment peindre encore ?
Cet acte érotique, puisque l'érotisme est un « isme » de l'art, est le corollaire de la mort qui ensemble forment le vernis glacé de l'oeuvre d'Aïcha Hamu. Hyphen (8) qui représente des chamans en transe nous parle de ce double aspect de l'érotisme, également partagé par G. Bataille qui gardait toujours avec lui l'image terrible d'un supplicié chinois, entre mort et extase. Il disait y voir l'expression parfaite de l'éros. C'est ce qui est convoqué dans ces photographies, frôlant l'invisible et touchant à la connexion entre les vivants et les morts, la jouissance et la souffrance...
De cet érotisme inséparable de la question de l'attraction, Aïcha Hamu exalte la séduction par un double jeu plastique et iconographique. Les matières sont choisies pour leurs connotations sensuelles et leur lien au corps – qui du reste, est absent. Toutes les représentations de femmes convoquées dans l'oeuvre de l'artiste le sont pour cette idée du summum de la séduction, de femmes fatales – et tragiques : divas, actrices, mannequins. Si le travail d'Aïcha Hamu est envisagé comme un lavis, le rouge lui, s'éternise, puissant évocateur de la passion, de la beauté et de la féminité. Les bouches sont rouges (9), les étoffes de la pièce Dream That Money Can Buy (10), le sont aussi. Certaines installations se déploient dans des demeures et lieux luxueux. Des draps ruissellent d'une fenêtre tel un torrent de flux menstruels. Le lit, lieu du sexe et de l'amour mais aussi du sommeil et de la mort, mêle sa signification au carmin : déflorer la jeune vierge ou princesse est-ce s'en prendre à la peinture ? La mariée est mise à nue, défraîchie, usée et non peinte, sorte de désaveu de l'artiste quant à ses envies de peinture et son impossibilité même de réalisation. Cette idée est développée différemment dans une autre oeuvre Step Back (11). Ici encore, les strates de lecture s'accumulent entre détournement d'une facture publicitaire aux relents Pop de Lichtenstein et ces sanglants pompons textiles propres à l'univers de l'artiste.
Capté et ravi, notre regard se laisse prendre au piège que sont les oeuvres de l'artiste. Plastiquement réussi, son travail tente de nous y faire croire... Jusqu'à ce que nous y regardions à deux fois : voici qu'apparaît la contrefaçon ! Un mauvais raccord a été repéré, l'angle de vue vient de changer, c'est une autre saisie du réel. La fausse note, l'accro en leur surface entachent ces simulacres glamour. Aïcha Hamu joue des images et de ce qu'elles véhiculent. Elles sont accessibles ?! Qu'à cela ne tienne, saisissons les !
Et en effet, pour recomposer ses oeuvres elle va chercher son inspiration et glaner les icônes de son évènement plastique dans le réservoir collectif d'images qu'est Internet. C'est dans ce lieu atopique, utopique, qu'elle va emprunter des visuels tous aussi ressassés les uns que les autres. Le web, espace-dépôt, mémoire collective, encyclopédique et universelle devient donc le vecteur conceptuel de son travail. Les recherches historiques qu'elle effectue, l'iconographie qu'elle se réapproprie, les logiciels gratuits dont elle se sert forgent sa démarche artistique qui n'est pas sans rapport avec celle du Pop Art dans ce lien à la publicité, aux images phares et au média de diffusion dont l'Internet semble être un aboutissement. Cependant, c'est un Pop Art délavé. « Plus blanc que blanc », Brillo (12), la lessive de Warhol a fait son oeuvre, voici les années 90 !
La publicité, la tradition, la mode, la star, la femme, le chic, le glamour, le graphisme, le kitch sont les critères de sélection de ces images empruntées au « déjà-vu ». Il y a dans toute l'oeuvre un rapport aux stéréotypes : l'esthétique baroque est attirante mais frôle le cliché, un peu comme un téléfilm plein d'effets, trop d'effets ou une excellente série Z.
Consommable, consumable, customisable, ses oeuvres font acte de gimmicks, Aicha Hamu sample les images de notre quotidien en une mise en scène qui relave leur identité première. Dans ce préfixe re il y a l'idée de répétition, de retour à un état antérieur, d'appuyer la notion à tel point que « re ! », dans le langage, est devenu un substitut à un autre « bonjour ». Ici, l'artiste reprend des images déjà existantes, éculées, passées et qui par son truchement se retrouvent convoquées dans un présent et fonctionnent comme un référentiel plastique. Cette idée du re est également un clin d'oeil au mix musical ou au cinématographique remake et cela tombe bien puisque ce sont les principales sources de l'artiste. Il s'agit de remasteriser les images, de les « re quelque chose »... Cette méthode de travail nous amène à l'idée de recomposition d'un paysage culturel analogique aux paysages que pouvaient construire les peintres dans leur atelier, avant l'apparition du tube de peinture.
Dans son oeuvre, le rapport à l'image est assez énigmatique. En effet, toutes séduisantes qu'elles soient, nous pouvons nous poser la question de leur raison d'être, de leur fondement ? Finalement, comment l'ombre du Comte Orlock de Nosferatu en dentelle (13) arrive t'elle à jouxter une image de J.F.K. brodée sur skaï (14). Le rapport n'est pas évident à la première lecture et il serait facile de tomber dans le piège des images et de l'artiste : ne sont-elles pas seulement prétexte à faire des oeuvres ou encore d'autres images ?

http://rev.u.free.fr


Notes :
1 Ideal Chorus, installation : usure sur satin blanc, bois, mousse, peinture, dimensions variables, 2008
2 I'll Be Your Mirror, Nico and the Velvet Underground, 1967
3 La Vénus au Miroir, Velasquez, huile sur toile, 122,5 x 177 cm, environ 1650
4 Shakes, série de dessins : mine de plomb sur papier, dimensions variables, 2008
5 Nu Descendant l'Escalier, Marcel Duchamp, huile sur toile, 146 x 89 cm, 1912
6 Sans Titre, broderie au point de poste sur matelas, 140 x 200 cm, 2005
7 Anthropométrie de l'Epoque Bleu (ANT 82), Yves Klein, pigment pur, résine synthétique sur toile, 155 x 281 cm, 1960
8 Hyphen, série : empreintes d'images sur transcryl entre deux plaques de verre encadrées, 72,5 x 93 cm, 2008
9 The Love and Terror Cult, vidéoprojection, dimensions variables, 2007
10 Dream that Money can Buy, installation : usure sur satin rouge, 2008
11 Step Back, impression sur papier marouflé, tissu, 290 x 200 cm, 2008
12 Boîte de Savon Brillo, boîtes de contre-plaqué avec sérigraphie et acrylique, 43,2 x 43,2 x 35,6 cm chacune, 1964
13 Nosferatu, dentelle noire, 1200 x400 cm, 2004
14 Shooting (the Single Bullet), broderie sur skaï, capiton, mousse, bois, 70 x 167 x 15, 2008



« Va(r)nish Dead People »
(Translation Julie Leteurtre)

« Looking-glass, looking-glass, on the wall, who in this land is the fairest of all ? ». Only the looking-glass will answer no more. Its surface has dulled over. There are too many fair ones, flowering – and fading – in every media, on all displays. Screens of every kind – cinema, television, latest phones and mobiles, Mac, PC or plasma – here are all surfaces showing off their queens and their princesses. The magic mirror got fed up, outdone by the agenda – unless he opted out of the outdated object to thread its way into those screens, boards or ads; all those frontages that exploit the gullible and the vain; all this varnish...
Ideal Chorus (1) : its surface of scratched white satin shows a set of women singers with their mouths wide open. Various stars are here – stars with miscellaneous styles and careers, some of them already dead – joined in an ideal chorus... which can only be totally discordant. The fabric it is made of is worn-out using a pin, scratched in a delicate way so as not to be punctured; a light fluff stands out on the used parts, outlining the stars' faces, which are encased in those swinging mirrors the French call “psyches”. Oh, ghostly vanities... Their voices echo through the faded varnish: white monochrome, disenchanted painting of disembodied divas surviving nowhere but in this outlandish, mute setting. Seizing the motif is an important part of the artwork; depending on his/her position, the viewer may perceive figures – mark, not painted forms imitating life, but contrasting shapes, gray specters hovering on the smooth and shiny surface of the fabric. Incarnation is no longer a perspective, as bodies remain pure representations, flat and superficial. The mirrors' frames and their baroque manner allude to the heavily gilded ones of traditional painting. And since Aïcha Hamu's work draws constant yet subtle relations between what is shown and its representation, choosing mirrors as frames may well be also referring to one of these divas, Nico, and her song: I'll Be Your Mirror (2).

Here, on this worn-out satin, lies the question of surface, a central one in Aïcha Hamu's practice. Her field is the glaze of ancient painters, on which reverberates, yet again, the question of painting... Notably, Velasquez and her Venus (3). She uses mirrors as flat planes, satin as a surface where something can come out. Canvas no more; Venus no more; neither painting nor drawing anymore. Nothing but quotes – re-petitions, to the nth degree. Thus, if the used-satin works remind us of drawings, they are yet called “non-drawings”, the artist explains, because of their non-academic making: the very technique of drawing is indeed cast off, as Aïcha Hamu projects her pictures on canvas, working like early painters with their camera obscura.
Standing out against pure whiteness, the Shakes series (4) plays on the quaking gesture of the hand, resulting in “parkinsonian” drawings, where the outlined figures seem to shift, on the sheet of paper. Here again, drawing is a means to reconstruct an image, just as chronophotography– the technique that inspired Marcel Duchamp's notorious Nu Descendant l'Escalier (5) – was, at the turn of the 20th century.

Similarly, embroidery plays on the surface, as a metaphor of painting. Sans Titre (6) shows embroidered stitches on a mattress, delineating a bold relief, taken up from Yves Klein's Anthropometries (7). Several observations can be made on this work: the mattress itself is already adorned with a flowery motif, echoing the artist's walldrawing as well as baroque aesthetics, that hint, in their turn, at painting and decoration. The mattress hangs on the wall and this uprising recalls the New Realists' practice (a movement set off by Yves Klein) or the emblematic figure of Pollock and his dripping, as he too operated an inversion of the canvas's position. Aïcha Hamu clearly quotes the New Realists, stating, just as they did, that death's and decay's presence makes painting impossible: Kandinsky's pristine canvas has become a mattress, stained by the painter and his art's love-making. It has expired. This piece shouts out painting's demise, as the embroidered stitches mimic maggots, swarming on an corpse – that of the Mariée... “Here and now” has become “Here it was and is no more”. And, indeed, the agonizing question is: after Duchamp, how can you possibly go on painting?

The erotic act – since eroticism is one of the paradigms of art – thus goes with death, and both compose the glazed varnish of Aïcha Hamu's art. Hyphen (8) , representing entranced shamans, tells us of this double-sided eroticism, as theorized by Georges Bataille, who always kept with him the dreadful photograph of a tortured Chinese man, expressing both death and ecstasy. It conveyed Eros to perfection, he said. In Hamu's images, this is precisely what is called to: an almost invisible something that has to do with this connection between the living and the dead, pleasure and pain...

Resorting both to material and iconographic ambivalence, Aïcha Hamu exalts the seduction of eroticism and its Siamese twin, attraction. The items used for her works are selected because of their sensual connotations and their associations with the human body – which in fact remains absent. All the female representations called to in the artist's work – be it divas, movie stars or models – epitomize seduction: the femme fatale – and her tragic fate. If Aïcha Hamu's colors can be faint, her red stays on, strongly evocative of passion, beauty and feminity. Mouths are red (9), as is the fabric of Dream That Money Can Buy (10) . Some installations are set in luxurious places and residences; in one of them, bed-sheets flow down from an open window, like a river made of menstrual fluids. The bed's connotations – a place where people make sex and love, but also sleep and die – join in the crimson stream: when deflowering a young maid or the fair princess, is it painting one is assaulting? Anyway, the bride is bared, naked, faded, used and un-painted, disowning both the artist's desire for painting and his inability to make it real. The same idea works in Step Back (11) . Here again, the piece piles on layers of potential readings: it appears both as a re-appropriation of advertising techniques, in Roy Lichtenstein's pop style, and a set of bloody bobbles made of textile, that are specific to the artist's world.
Drawn and ravished, our eyes are entrapped into the artist's artworks. Visually catching, her world taunts us into trusting its reality... It is only at second sight, that we see its deception: as we notice an incomplete touch-up, an un-accounted for change in point of view, we realize it is an altered reality that is seized – the glamour simulacra comes out tainted by a flaw, a tear in its smooth surface. “If images are now accessible, well then, let's seize them!”.

Indeed, to compose her art-pieces, Aïcha Hamu draws her inspiration from the Internet and picks the icons of her practice from this shared image-store. In this chaotic utopia, she borrows pictures that have all been used and re-used. Embodying our collective memory, a storehouse that is both encyclopedic and universal, the web has thus become the conceptual core of her work. Her creative process is fed on what the Internet alone allows and where she can carry out historical research and find pictures to appropriate and open-source programs to use. Connected, as it seems, to advertising, icons and the mass media – of which the Internet appears as the quintessence –, Aïcha Hamu's method has definitely something to do with Pop art, but in a bleached version – “whiter than ever”, thanks to the efficiency of Warhol's Brillo pads (12).
Advertising, tradition, fashion, stars, women, chic, glamour, graphic design, kitsch are the key-words she uses to select pictures that could come out of a “déjà vu”. Her whole work relates to stereotypes: baroque aesthetics can be attractive but they also verge on the “cliché”, a bit like a TV-film that uses much – too much – special effects, or an brilliant Z-movie.

Consummation, consumption, customization – Aïcha Hamu's artworks operate as gimmicks: she samples everyday pictures in an arrangement that re-news their primary nature. Here, the prefix denotes both re-petition and re-gression to a previous state, as well as emphasis – just as the French use “re!” as a substitute for “bonjour!” when repeated for a second time. Thus, the artist takes up pictures that already exist, hackneyed and worn-out by use; thanks to her, these are summoned to figure out the present, working as a visual play-list. This paradigm also stands as a veiled reference to other genres – the musical re-mix or the cinematographic re-make and that is just as well since these are precisely the artist's main sources. Pictures are re-mastered, “re-something”... This working method calls to mind the re-drafting of today's cultural scene, similar to the process at work in old painters' studios, as they re-invented sceneries because the paint tube had yet to be invented.

Aïcha Hamu's pictures remains quite enigmatic. Seductive as they may be, we cannot but wonder at their meaning, their value. How does Count Orlock's shadow, in Nosferatu (13) , relate to JFK's profile, embroidered on upholstered fake leather (14)? No obvious answer stands up at first glance and it would be easy to fall into the pictures' and the artist's snares: aren't they anything but pretexts to make more artworks and still more pictures?

Published in Rev.u. Rêvez-vous ? © 2009
Website: http://rev.u.free.fr


Notes
1 Ideal Chorus, installation (worn-out white satin, wood, foam, paint), dimensions variable, 2008
2 I'll Be Your Mirror, Nico and the Velvet Underground, 1967
3 La Venus del espejo (Rokeby Venus), Diego Velasquez, oil on canvas, 48 _ x 69 11/16 in (122,5 x 177 cm), ca. 1650
4 Shakes, series of drawings: graphite on paper, dimensions variable, 2008
5 Nu descendant l'escalier, Marcel Duchamp, oil on canvas, 57 _ x 35 in (146 x 89 cm), 1912
6 Sans titre, embroidered post stitches on mattress, 55 1/8 x 78 _ in (140 x 200 cm), 2005
7 Anthropométrie de l'époque bleue (ANT 82), Yves Klein, pure pigment, resin on canvas, 61 x 110 5/8 in (155 x 281 cm), 1960
8 Hyphen, series: imprinted pictures on tancryl, glass, frame, 28 _ x 36 5/8 in (72,5 x 93 cm), 2008
9 The Love and Terror Cult, videoprojection, dimensions variables, 2007
10 Dream that Money Can Buy, installation: worn-out red satin, 2008
11 Step Back, print on paper, fabric, 114 3/16 x 78 _ in (290 x 200 cm), 2008
12 Brillo Soap Pads Boxes, Andy Warhol, plywood boxes with serigraph and acrylic, 17 1/8 x 17 1/8 x 14 in. each, 1964
13 Nosferatu, black lace, 472 7/16 x 157 _ in (1200 x 400 cm), 2004
14 Shooting (the Single Bullet), embroidery on Leatherette, upholstery, foam, wood, 27 9/16 x 65 _ x 5 15/16 in (70 x 167 x 15 cm), 2008



Techniques et matériaux


photographie, son , sculpture, dessin, peinture, installation, henné, dentelle, satin...
Mots Index


cinéma
scénographie
rock&roll
érotisation
recouvrement
champs de références


L'ange exterminateur de Luis Bunuel
Blade runner de Ridley Scott
Le film noir, en général
"Les canards de poules" pour citer une expression de Béatrice Cussol
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Suicide... et tant d'autres (musique)
repères artistiques


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