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| ESSAI DE MAJESTUEUX
1. Art de la diminution et diminution de l'Art.
Il existe une technique, dans le tricot, qui consiste à diminuer le nombre de mailles afin de réduire la largeur de l'ouvrage en cours. Cette opération se nomme diminution, mais elle n'est pas mentionnée dans le Petit Robert, ce qui tendrait à prouver qu'il n'y a pas beaucoup d'adeptes du tricot parmi les lexicographes. Si je mets ce terme en avant, si je l'avance, c'est parce qu'il me semble propre à englober une série de pratiques devenues courantes chez Alain Rivière II (il faut ne pas oublier qu'Alain Rivière II fut précédé par Alain Rivière I, comme il se doit, et nous y reviendrons - quant à la question de savoir si AR II propose une réduction de AR I, je réserve ma réponse car il n'est pas avéré qu'AR I n'était pas déjà sévèrement diminué, mais pour lui uniquement). Diminution, donc. Diminution plus que miniaturisation, par exemple. Vous avez peut-être vu ce film d'Alain Rivière qui entraîne le spectateur dans la visite d'un musée d'art contemporain1. Jusqu'à ce qu'un gros doigt, un doigt de géant, se mette à vouloir rendre à tout prix le musée interactif et, en manipulant ou en faisant jouer les pièces, provoque de mini-écroulements ou d'impressionnantes ébullitions de quelques millimètres cube. C'est que le musée était un tout petit musée, et que le spectateur devient du coup un tout petit spectateur, tandis qu'en fond sonore la voix du gros doigt proteste en sourdine parce que “c'était mieux avant”. Comme l'artiste est figuré par ce gros doigt - forcément mal à l'aise dans une maquette d'architecte - qui d'une voix assourdie proteste, sans doute est-il plus juste de parler de diminution plutôt que de miniaturisation (nul petit bonhomme ne se balade dans le musée).
Il y a souvent, chez AR II, un jivarisme exacerbé. Mais un Jivaro ne coupe que les têtes. Les pièces d'Alain Rivière montrent que l'artiste s'est préparé à tout couper, pour pouvoir tout réduire - à commencer par lui-même en tant que “personnage artistique” ou personnage-idée, personnage allégorique. “Experiment (gently) with the death” est la copie en photoshop d'un montage photographique Belle Époque. On y voit l'artiste tout à fait réduit, puisque sa tête est posée sur le corps d'un garçonnet de trois ou quatre ans en robe, tel qu'on habillait et photographiait les garçons au début du XXe siècle. Au-delà du choc comique (grosse tête d'adulte sur corps d'enfant), c'est curieusement l'inconfort d'une séance de pause très ancienne qui est revécue par le spectateur, tant la raideur empesée du corps d'enfant (auquel on a évidemment demandé “de ne pas bouger”) s'est transmise à une tête à présent solidaire, visiblement gênée par la situation - gênée de se retrouver, elle, tête du vingt-et-unième siècle, dans un studio des années dix, et gênée par le choix incongrü de ce montage ridicule (si bien que la tête semble excuser auprès du public la pièce de l'artiste dans laquelle elle figure).
Alain Rivière décapite, donc - à condition que ce ne soit pas que des têtes. Par exemple, Alain Rivière a décapité son nez, l'a reproduit en plâtre à des centaines d'exemplaires2, et en a fait le motif récurrent d'un magnifique vêtement d'apparat, qui tient à la fois du tatou et du manteau à traîne. Alain Rivière promène ainsi son manteau de manière terriblement pompeuse (ou accablée) dans son jardin. A moins que ce ne soit le manteau, terriblement pompeux, qui tente de faire faire un petit tour à son propriétaire et créateur. Vous vous souvenez de cet autoportrait en couple (sa jeune femme est à ses côtés et ses pieds) de Rubens, arborant fièrement l'épée qui le rend l'égal d'un noble ? Eh bien, Alain Rivière, à défaut d'appartenir à une authentique noblesse ou à un quelconque groupe dominant (il est artiste), devient membre d'une noblesse de nez, celle qui ne peut naître que de l'imagination d'un Lewis Carroll, d'un Nicolas Gogol, ou d'un Alain Rivière. Sans omettre, cela dit, qu'on coupait autrefois le nez et les oreilles aux traîtres et aux hérétiques (D'Aubigné parle des guirlandes de nez et d'oreilles accrochées aux chapeaux des Catholiques pendant les guerres de religion).
Parce qu'elle est toujours physique et symbolique, la coupe touche le corps comme un texte. “Merci de votre compréhension” indique le carton posé au pied de deux jambes debout tranchées net. Comprendre, c'est ici prendre en pitié et tenter de saisir ce que serait le contraire d'un cul-de-jatte. En retour (et puisque l'écrit, chez AR, prolonge le dessin par d'autres moyens et qu'inversement, le dessin prolonge l'écrit), le texte est lui-même amputé, coupé, gauchi. Dans Hubrys3, le “secteur philosophie” s'interrompt brutalement à droite, comme raté par l'imprimeur, et ces fins de lignes manquants sont pour beaucoup dans l'humour de la page. Dans le schéma consciencieux proposé à la page “Politique”, une syllabe a disparu: “De la prostitution globale” devient “De la prostition globale”, ce qui ne veut plus dire grand chose. Hubrys est une sorte de vaste métaplasme: les mots sont rayés, rajoutés, supprimés, réduits, tout semble avoir besoin d'une bonne rectification, tout veut être rectifié et pourtant tout s'affirme dans une emphase paradoxalement très réservée quant à son devenir-majesté - ainsi, au “secteur poésie”, le mot “âme” est barré et remplacé par “ami”, écrit au-dessus en tout petit; le poème est par ailleurs une curieuse tentative de déclaration d'amour où l'allusion réitérée à la décapitation (“où roulera entre vos escarpins ma tête saoûle “, “OH! que roule ma tête”) ne semble apparaître que pour la couleur locale ou l'ambiance Marie-Antoinette (“escarpins”, “éternel porteur de thé - canard LAQUAIS”, etc).
Ce qu'il faut bien comprendre, c'est que “l'Essai de Majestueux” (l'expression est de l'artiste) est indissociable d'un état minoritaire (“(...) l'état dans lequel je suis est d'avoir si j'ose dire LA MINORITÉ (comme état habituel)”4). Evidemment, la tentation est grande d'arriver avec son Deleuze sous le bras et de rendre cette minorité tout d'un coup très attractive. Mais c'est justement parce qu'on est un “Homme -blanc-occidental-mâle-adulte-raisonnable-hétérosexuel-habitant des villes-parlant une langue standard (...)”5, qu'on devrait, en toute bonne logique, appartenir à la Majorité et incarner sa “constante idéale”5, et qu'on ne le fait pas, et qu'on ne le peut pas, que cette minorité est d'abord une souffrance - avant, éventuellement, d'acquérir une plus-value par sa transformation en art. C'est pour cela qu'il faut d'abord prendre au pied de la lettre la photographie de l'artiste en vieil enfant, c'est-à-dire en nain6, vague souvenir du temps où Vélasquez choisissait de les peindre parce que lui, Vélasquez, était certainement plus proche d'eux socialement, à la cour, que des rois et des reines - l'artiste était au rang des laquais. C'est pour cela que les textes d'Hubrys semblent laborieusement copiés, et les dessins esquissés sur les pages jaunies d'un cahier oublié, qu'ils prennent l'allure des leçons de choses de nos grands-parents, et trimballent avec eux la raideur appliquée des apprentissages. Peut-être que le travail d'Alain Rivière est aussi proche du Minoritaire deleuzien (le Minoritaire majeur, si l'on ose dire, celui qui “ créé, (qui est) créatif ”), que de l'anomal de Canguilhem, qui “ne renvoie pas, comme différence constituante, à une appréciation normative mais seulement aux notions descriptives “d'insolite, d'inaccoutumé”7. Et voilà, Alain Rivière est un anomal - il a encore oublié une lettre.
2. Essais de majestueux,
ou: componction et onction.
La componction est, à l'origine, un “sentiment de tristesse, éprouvé devant notre indignité à l'égard de Dieu”; le mot est aujourd'hui synonyme d'affectation, de pompe et de solennité.
S'il est ici, ce mot, c'est parce que l'Essai de majestueux n'est pas séparable, chez Alain Rivière, des figures de la modestie (au sens rhétorique du terme). Il y a une période, au XVIe ou au XVIIe, où les aristocrates et les bourgeois dont on peint le portrait ne cessent de porter une main à leur coeur, dans une légère inclinaison de tout le tronc vers le spectateur, en signe de révérence et de d'humilité. Il faut imaginer le personnage allégorique “Alain Rivière” dessinant et filmant ainsi, la main perpétuellement sur le coeur, humble, forcément humble, devant le spectateur, le critique d'art et le commissaire.
Le brouillon fait partie de ces figures de modestie. Il n'y a aucun “génétisme” dans cette exhibition du travail en cours, il ne s'agit pas de montrer toutes les étapes d'un texte qu'on donnerait à lire au premier degré, puisque ces pages arrachées à un carnet fantasmé et dont on produit le fac-similé sont le résultat d'un travail sur Photoshop (ajouter le c. de cop.). De fait, le brouillon est essentiellement le lieu d'épanouissement d'une figure de style: l'épanorthose, qui est une figure de rectification, de rétractation, et comme d'excuse quand on s'est trompé (c'est une figure pour ainsi dire beckettienne; en tout cas Beckett en est l'un des champions cf. le début de L'Innommable). Alain Rivière fait de l'épanorthose, figure de mots (“Elle était très belle... non, je veux dire : magnifique. Ah non, c'est pas ça... elle était inoubliable. Enfin, c'était une fille super”.), une figure graphique. Son texte est épanorthosé de fond en comble. En clair: ce n'est jamais tout à fait ça.
“Ecarté” présente en quelque sorte l'aggravation de cette figure, comme si l'épanorthose avait été désormais intégrée, au texte et à l'image. La première version, euphémisée ou barrée, n'apparaît plus, elle est à présent à la charge du lecteur/spectateur qui devine plus ou moins aisément que “Voulu” (titre de plusieurs pages du livre) est la traduction approximative du célèbre “Wanted” des avis de recherche américains. On en déduit par conséquent que le texte curieusement poétique accompagnant les portraits lointainement robots serait également la traduction de fiches signalétiques préparées par des agents de police américains. Recontextualisées (c'est-à-dire décontextualisées), retraduites dans ce qui ressemble fort à un recueil de poèmes, ces fiches subissent de plein fouet un essai de majestueux qui vient troubler en surface la ligne claire du portrait-robot conventionnel - tout autant que la ligne claire du rapport de police -, même si ces lignes claires se retrouvent au final modestement remplacées par une autre ligne claire (cf. la police de caractères aux pleins et déliés d'écriture cursive). Il y a là, dans ce qui est davantage de l'ordre du contournement que du détournement, l'effort lilliputien (substituer une police de caractères aux hélicoptères et aux revolvers de la police US) d'un artiste qui tient à ce que texte et dessin entretiennent des relations faussement naturelles. Les “livres” d'Alain Rivière sont à la fois précieux (beau papier, continuité écriture-dessin) et irréductiblement empotés. Autrefois, la main pote était la main gauche. Les livres d'Alain Rivière sont pots.
On pourrait inclure, dans ces figures de la modestie, le choix du médium. Alain Rivière “vient de la peinture”. AR I fut peintre. C'est donc “sur fond de peinture” qu'AR II travaille et privilégie le dessin (c'est-à-dire la pré-peinture, dans une conception classique), la photographie (dans des cadrages, des sujets, et une présentation - le fameux “médaillon” - qui évoquent les pionniers de la photographie plus que les jeunes artistes en vogue, Hippolyte Bayard plus que Valérie Jouve), la vidéo ou le livre désuet - non parce que le livre serait devenu désuet par essence mais parce qu'AR préfère penser la désuétude du livre, c'est-à-dire la désuétude de la littérature, l'idée que la société dans son ensemble (et pas seulement les agents de police) se fait de la littérature (ou aussi bien de la philosophie, de l'Histoire, de l'Art) comme objet périmé, inactuel. En ce sens, il n'y a évidemment pas coupure entre travail plastique et travail de la langue (Alain Rivière identifie ses nez à “une longue phrase”, par exemple, il parle de “transmission nasale” comme équivalent de la transmission orale d'un récit).
Il n'y a pas non plus coupure entre onction et componction: les personnages photographiés, montés, démontés et déformés sont tous humbles et oints. Ainsi de ces hilarants autoportraits en “grand écrivain”, posant en robe de chambre (la robe de chambre est chez Alain Rivière ce qui reste du vêtement d'apparat) devant l'inévitable bibliothèque. Ainsi de la détumescence de la célèbre posture mélancolique (la main au menton de l'artiste saturnien) au secteur poésie des “Vues de l'esprit”: AR s'est endormi dans un TGV, calant sa tête dans sa paume, le front contre la vitre; au secteur Politique, il semble qu'on vienne de le déranger dans sa sieste, alors qu'en vis à vis le schéma “De Democratia Rerum” se débat dans ses contradictions et son défaut de syllabe. Allongé en gisant, il est oint (et même extrêmement oint), mais la gravité et la solennité de la pose (l'artiste sur son lit de mort) sont contrecarrées par l'énorme nez en ballon de rugby qui lui a tout à coup poussé.
3. Majestueux critique.
AR II part, d'une certaine manière, d'une suppression de têtes et même d'une suppression de corps: dans les “Disparitions” (1995-96), par exemple, il ôte Olympia de son lit en peignant la page du livre où la toile de Manet est reproduite. A ces abolitions succèdent les “Remplacements” (montage du visage de l'artiste sur des corps étrangers), soit une multiplication de têtes qui est strictement l'équivalent d'une omission de têtes - ou disons qu'une tête artéfactée à ce point n'a plus grande crédibilité. Il y a citation de tête, dans le travail d'Alain Rivière - en l'occurence, la sienne (mais les peintres n'ont-ils pas tendance à toujours peindre la même tête ? une tête du Gréco est une tête du Gréco est une tête du Gréco; sans doute est-ce cette tautologie de la peinture qui est pointée ici). Ce que cite - et par là-même met à distance - Alain Rivière et que les propres traits d'un visage singulier, le sien, figurent, c'est la tête de l'homme moderne; ce qu'il donne à voir, c'est la contre-plongée perpétuelle de l'homme moderne sur lui-même : l'homme moderne, aussi modeste et sincère soit-il, se voit et se présente toujours de dessous (simplement parce que depuis les bourgeois hollandais et les aristocrates de tous pays, c'est comme ça qu'on lui a appris à se présenter). D'ailleurs, il est facile de vérifier qu'Alain Rivière n'a pas seulement raison pour sa propre tête: les “modèles” photographiés par Charles Frégier (ses marins finlandais, par exemple) sont toujours légèrement vus de dessous, et - je ne suis pas allée vérifier mais - je suis sûre que les modèles de Jouve ou de Streuli8 sont, eux aussi, encore et toujours vus légèrement de dessous. Par souci démocratique ? pour faire accéder les gueux et les fils du peuple à la dignité des décideurs ? C'est justement ça, le problème: tant qu'on ne changera pas de point de vue, tant qu'on verra spontanément l'autre-comme-soi-même de dessous, en effet, “la gauche n'arrive(ra)”. Car elle se photographie comme la droite se prend. On saisit alors le grand bonheur rétrospectif qu'a dû éprouver Alain Rivière en concevant le médaillon du secteur Philosophie : les yeux au ciel, dans une pose de trois quarts qui plonge la moitié de son visage dans l'ombre, et vu légèrement de dessous, il a l'air parfaitement idiot de l'allégorie qui tâcherait de reprendre là où Descartes s'est arrêté (sur “la rampe de l'escalier”, si l'on en croit une conclusion bouleversante d'humanité : “le langage descend l'escalier de la conscience sur la rampe”). Alain Rivière ne cesse d'utiliser la force de frappe ironique de la citation - peut-être que tout l'intérêt de ce qu'on nomme “postmodernité” est là, dans l'arme critique que devrait constituer, pour l'art et la littérature, la citation - dégagée de l'hommage ou du clin d'oeil sympa (je ne parle même pas de la reproduction à l'identique censée dénoncer la cruauté des Pouvoirs en place : il n'y a pas là citation, mais croyance en une mimesis débouchant sur une possibilité de rédemption - bref, c'est de l'art chrétien intégriste). Mais si l'ironie qui imprègne les travaux d'Alain Rivière est pertinente, c'est, comme on l'a vu, parce qu'elle ne se contente jamais de désigner, en creux, ce qu'elle dénonce (en un mot: la pompe; l'emphase irrécupérable de l'homme moderne, cette emphase qui pourrait faire rire sans arrière-pensée si elle n'avait été si souvent pousse-au-crime). C'est que la pompe est une donnée tellement inhérente à l'être moderne que son ironie elle-même est pompeuse. Que ce qui devrait, en toute bonne foi, lui permettre de prendre ses distances vis à vis de lui-même, ce qui devrait lui permettre d'enfin se voir, s'envisager pour mieux se penser, est tout englué de pompe, et que, tel le sparadrap du capitaine Haddock, il adhère d'autant plus que les mouvements qu'on fait pour s'en débarrasser sont plus vifs. Puisque l'ironie est, depuis Schlegel, associée au Romantisme (mais l'ironie de Diderot me semble être une ironie pré-romantique autant que “classique”), je me demande si, finalement, ce qui unit les classiques aux romantiques au-delà de leurs divergences (de fond, certes), ce ne serait pas un certain sens de la pompe. Cela dit, chaque époque a ses pompeux (ou pompiers): les artistes ont Bill Viola (...); nous, en poésie, on en possède encore tout un paquet (...).
Dans un dessin montré en Avignon, au musée Calvet, à l'été 2003, Alain Rivière représente l'irreprésentable : un cerveau qui pète - et les volutes dynamiques tracées par le pet sont presque semblables aux circonvolutions du cerveau immobile. Je connais, aujourd'hui, peu d'artistes capables de (se) représenter simultanément le cerveau et son pet. Que les “acteurs” du monde de l'art, commissaires aussi bien que spectateurs, cessent de séparer (in)consciemment leur pompe de leurs pets, et ils seront à même de découvrir le travail d'Alain Rivière.
Nathalie Quintane
Notes:
1. “Comment j'ai fait certaines de mes expositions” (vidéo couleur/sonore, 37 mn, 1998; acquisition du FRAC PACA).
2. Explication: chaque nez sert de moule au nez suivant, “le plâtre fait que chaque tirage grossit d'un dizième de millimètre par rapport au précédent, et tend progressivement vers une grosse sculpture abstraite qui perdra un jour tout rapport avec mon nez; un morceau de ma physionomie est livré à une évolution parallèle.”(Alain Rivière)
3. Très belle publication, qui “reprend” une partie de l'exposition proposée par Astérides, à Marseille, en octobre 2004 (édité par BAND I/T en janvier 2005; http://www.band-it-editions.com, en vente 15 euros).
4. Extrait d'une lettre/dessin: “(...) la MINORITÉ (comme état habituel). Je ne suis pas certain de ça d'ailleurs (pas à fond), mais est-ce que si l'impression d'une chose est là tout le temps (comme une armoire) elle n'est pas déjà vraie ? et de toute façon comment faire pour être sür ? je vous prie de m'excuser (...)”.
5. G. Deleuze, “Philosophie et minorité”, Critique, Paris, Minuit, fév.1978, n°369).
6. Cet autoportrait fait partie d'une série.
7. G.Canguilhem, Le normal et le pathologique (1966).
8. Maintenant, je suis allée vérifier: exact pour Jouve; quant à Streuli, il suffit de penser aux photos monumentales qui dominent le réfectoire du Palais de Tokyo.
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champs de références / repères artistiques
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