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ARTISTES
DE A à Z


Monique DEREGIBUS 

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Jean-Pierre Rehm

Hotel Europa est d’abord l’affirmation d’une matière. Roche contre roche ici, proue de pierre taillée ailleurs, Laocoon et ses reptiles esseulés sur une place, hautes barres d’immeubles dressées à la verticale un peu partout, maisons en couches, strates et bris, routes de macadam zigzaguées ou rectilignes, etc. A l’exception de très rares portraits, tous en extérieur, et qui semblent davantage s’immiscer dans cet ensemble pour rendre plus manifeste encore la règle générale, le paysage sur fond de ciel uniment bleu que déroule Hotel Europa se trouve soumis tout entier à la loi de la pétrification. Cette insistance minérale n’est cependant pas neuve dans le travail de Monique Deregibus. Ses premières séries (de 1989 à 1999), prises dans les zones arides du Nouveau Mexique, se construisaient à la recherche d’un panorama, fabriquaient le spectacle au sublime mat d’une nature en dur, mutique. Noués pêle-mêle dans la pelote d’un nuancier de gris, plusieurs motifs s’y reconnaissaient : la songerie de l’origine – celle du monde autant que celle de sa photographie, la séduction sèche d’une Arcadie lunaire peuplée encore du souvenir de natifs disparus, le voeu d’édifier un monument, « calme bloc » dédié à l’Histoire d’avant l’Histoire. En bref, se présentait « l’invitation au voyage », typique de ces années de pérégrination volontaire, métamorphosée, protégée aussitôt par l’argentique, en aplats de « rêve de pierre. »
Mais ces étendues rocheuses ne sont pas toutes entières retenues dans cet onirisme. Délivrées de leur allégorisme flagrant par la grâce de l’entêtement, elles jouent aussi un autre rôle, plus décisif en l’occurrence : celui d’une base proliférante, assise sans hiérarchie, poussée endémique d’un all over photographique. Le pictorialisme (cette tradition photographique, entendue en un sens élargi, qui, bien au-delà de sa phase historique, continue de converser avec la peinture conçue comme matérialisation d’une représentation unifiée et du monde promis qui s’y déploie) s’y corrompt, il délaisse son attache à l’image close pour rejoindre le flotté radicaldes aquarelles cézaniennes. Réalisme à l’envers, qui dérive par le milieu. Ce qui importe: non plus faire monde, et, à renfort de cadrage, cerner à traits soulignés le tracé de ses bords enéquilibre, mais avancer le monde comme fabriqued’intensités, capteur de reflets, maçon de cet édifice dont parle Deleuze au sujet du Bartlebyd’Herman Melville. C’est d’abord unmonde en processus, en archipel. Non pas même un puzzle, dont les pièces en s’adaptant reconstitueraient un tout, mais plutôt comme un mur de pierres libres, non cimentées, oùchaque élément vaut pour lui-même et pourtant par rapport aux autres: isolats et relations flottantes, îles et entre-îles, points mobiles et lignes sinueuses, car la Vérité a toujours des«bords déchiquetés.» C’est de cette manière que ces paysages américains mélangent l’ancien et le nouveau, qu’ils dessinent le sol accidenté à partir duquel vont s’ aventurer d’autres images,d’autres registres, d’autres généalogies. De cette manière: autrement dit, c’est l’acte de naissance du maniérisme propre –si l’on peut dire, et pour autant que ce terme puisse échapper à sonanathème moderniste– au travail de Monique Deregibus. L’origine ici est un tour, qui en appelle d’autres: l’origine est libre de l’origine, elle est un jeté, moellon recueilli, calle provisoired’un mur ajouré. On connaît, souvent cité par Go d a rd, le fameux conseil d’ Ernst Lubitsch aux apprentisopérateurs: «commencez par apprendre à filmer des montagnes avant de vous attaquer aux acteurs.» À cette recommandation d’allure élémentaire, Monique Deregibus s’est pliée. Maisque signifie cette injonction? Pourquoi des découpes rocheuses seraient-elles le vecteur idéal en direction des visages, des corpset de leurs gestes? En vertu de leur immobilité? À causede leur ressemblance avec des acteurs débordant par avance le cadre? S’il importe de ne pas épuiser le caractère énigmatique qu’emporte avec elle toute parole adressée, ce qu’indiquesans doute Lubitsch n’est autre que l’apprentissage d’un art diffus: l’art de la politesse. Une telle science, joueuse à en voir les films du pédagogue, n’est pas à la recherche du point devue embrassant la belle totalité, traquant sous la singularité le sceau de l’universel, elle est plutôt combinatoire de tact, de fulgurances ou de précautions, elle est pesée de la juste distance.Exemplaire de cette affabilité infinie, expert en report au point de l’auréoler d’un messianisme comique est, comme on sait, la figure de Bartleby.
Or, comparable politesse anime Hotel Europa, qui détourne, page après page, la formule de Bartleby, chaque image avançant, têtue mais sans brusquerie, un « je préférerais ne pas. » S’y succèdent et s’y chevauchent ainsi : « je préférerais ne pas » faire la relation comptée d’un périple, « je préférerais ne pas » voyager, « je préférerais ne pas » me trouver au coeur des villes, « je préférerais ne pas » faire d’étude sociologique, « je préférerais ne pas » prendre en otage de mon objectif les êtres et les choses croisés, « je préférerais ne pas » croire en l’autonomie de l’image (celle-là, image cible, une découpe de casse-pipe de fête foraine l’a envoyée par le fond1), « je préférerais ne pas » différencier Marseille, Sa r a j e vo et Odessa sous couvert de pittoresque, « je préférerais ne pas » confondre Marseille, Sarajevo et Odessa au prétexte de globalisation, « je préférerais ne pas » oublier les utopies passées visibles encore dans les rues, « je préférerais ne pas » m’aveugler sur le travail du temps à l’ouvrage sur les architectures, etc. Aussi ferme que le séisme invisible qui laisse secouées sur leur plateau quelques maisons au bord d’une courbe, aussi net que ce mouvement où la mer devient terre et un bateau le bâtiment à quai, semblable fausse indécision bouscule la composition des images, brouille aussi bien l’attirance sérielle que le refus du narratif, trouble, en un mot, les délimitations. S’offre ainsi une clef à la prédominance minérale : c’est la résistance des frontières. Là où les premières séries exposaient l’extériorité sans revers des paysages américains, écrans filtres à lumière, Hotel Europa fait défiler des territoires tout aussi disponibles à la lumière du plein jour, mais leurs configurations, leurs obstacles sont d’une autre nature : ce sont des zones.
Que nous apprennent les photographies sur ces zones ? Trois traits semblent les particulariser.
1. Elles sont des espaces limitrophes. Vallée entre des flancs de montagne, maigre étendue entre mer et terre, frange entre deux trottoirs, terrain vague entre quartiers, périmètre de transfert, etc., leur identité est portée par leurs contiguïtés multiples. Entre-deux qui leur donne de l’une à l’autre un faux air de familiarité, elles s’appartiennent moins pourtant qu’elles ne s’ajoutent, supplément chaotique, à d’autres lieux aux confins clairs. C’est pourquoi le regard s’y perd, et c’est peut-être pourquoi tel groupe de garçons accroupis paraît à l’étude d’une carte, pour quitter la zone, ou y parvenir.
2. Ces parages du milieu génèrent pourtant une substance. Cette substance, c’est l’attente. Et tous les signes, signaux, placards, affiches, bâtisses, façades, dépôts, véhicules paraissent participer à ce purgatoire, devenant les éléments sans échelle d’un large décor. En d’autres mots, la zone est théâtrale. L’heure y sonne toujours midi, sa profondeur est celle d’un trompe-l’oeil, et ses accessoires sont interchangeables. Un assemblage de containers peut devenir un groupe d’immeubles ou un amas de cageots, une salle de musée ou un hall de cinéma ressemblent à un hangar, etc. Là réside sa photogénie, d’être malléable aux effets du fantastique de la contamination.
3. Privé d’action, ce théâtre de l’attente l’est aussi d’acteurs. Et quand des personnages y sont saisis, c’est souvent par grappe ou assemblée immobilisée en écho aux groupes sculptés. Quelques passants exceptés, la zone est vide, inhabitée ; non pas vierge, mais désertée. Ce n’est plus le photographe qui se déplace souverain, ce sont « ses sujets » qui ont pris la route, figures désertant leur fond.
La zone, c’est l’empreinte élargie à la taille d’une migration. En attestent la récurrence des moyens de transport : routes, ponts, ports, berges, voies ferrées, avenues, mais aussi passages cloutés, tunnels, chemins, mais aussi bus, wagons, voitures, camions, bateaux, poussette pour enfant, qui traversent ou structurent presque chacune des images. Si, en dépit de la défiance à s’exhiber, le motif du voyage reste décisif, la zone lui a fait changer de signe. Le voyage ne fait plus bouger, il ne bouge plus lui-même : l’invitation au grand départ elle-même s’est pétrifiée. Pourquoi ? Parce qu’elle ne traduit plus l’aspiration d’un seul, mais connecte en creux les traces de multitudes contraintes. La zone, c’est l’espace saturé de marques laissées par des foules évanouies. C’est pourquoi, cette zone occupe moins un lieu qu’un temps : la durée intermédiaire entre un passé proche et un futur imprévisible. Aussi ne peut-on transformer la zone en monument, ni la dresser en mémorial, tout au plus peut-on lui assigner, comme le bélier juché sur les hauteurs de Sarajevo, le rôle d’un pense-bête, mémento déplacé, « unité d’hébergement d’urgence » dispersée au gré des topographies urbaines. Quelconque, sans relief dans sa précarité, chacune pourtant singulière laisse entendre un écho d’autant plus unique : les migrations méditerranéennes à Marseille, la fin du communisme soviétique ou le souvenir de la révolte de 1905 à Odessa, les années de siège à Sarajevo.
Voilà, peut-être, qui aide à entendre le sens de ce très beau titre, décollé d’une image, Hotel Europa. Loin de pointer un repli sur l’Europe, feed back tardif d’une domiciliation avérée après l’exode vers les grands espaces outre-atlantique, ou de fantasmer une union déjà fédérée dans ses zones, cette enseigne distribue quelques uns de ses lieux et leurs images comme autant d’éléments d’un agencement possible. Film à monter soi-même, Hotel Europa héberge les vignettes fixes d’un théâtre de mémoire à animer à la vitesse de l’Histoire récente. Et ses clichés empruntent autant les couleurs d’un « 3615 G Envi » bégayé en jaune et noir au-dessus du blason de cuisses cuirassées, dernier appel d’offre du « Capital », que celles de l’hôtel d’Odessa face au fameux escalier des massacrés du Potemkine d’Eisenstein. Dérobant leur consistance à des images déjà existantes, à des chroniques, à des souvenirs, à des fictions, voire à des hallucinations telles que Benjamin en avait fait l’expérience à Marseille justement, les refaisant circuler à l’encontre de toute sidération, Hotel Europa ne se veut pas album d’illustrations, mais système de correspondances. On y voit Marseille se diviser par ses bords, mais aussi se raccorder à Odessa, à Sarajevo. Si Hotel Europa est un livre, c’est-à-dire non un rapport, mais un projet, revient à chaque regard d’y imprimer ses légendes. La souveraineté photographique y perd peut-être en surplomb, y relâche le cadre austère de son assurance descriptive, mais de telles images, nageant entre deux eaux, abritent une communauté lacunaire, dont la discrétion est prise ici en charge par une forme de récit dont Benjamin prophétisait le maintien : « La narration, cela restera. Point dans sa forme éternelle, avec sa chaleur secrète, splendide, mais sous des formes insolentes, audacieuses dont nous ne savons encore rien. »



1 Dans l’exposition aux Ateliers de la Ville de Marseille où cette série était présentée, cette image, clin d’oeil au pittoresque dix-neuvième, jouait presque le rôle d’un frontispice, placée à l’entrée d’une pièce où Monique Deregibus avait choisi de montrer en boucle la scène de l’escalier de Potemkine.

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Hotel Europa
Couverture du livre, Éditions Filigranes, 2006
Textes de Jean-Pierre Rehm et Zahia Rahmani
Europa Hotel
Book cover, Éditions Filigranes, 2006
Texts by Jean-Pierre Rehm and Zahia Rahmani


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